Javier de Dios: Conozco a pocos autores que vivan de sus obras teatrales

¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?
Fui en origen un espectador implicado, supongo que como todos los que nos dedicamos al teatro. Recuerdo cuánto me impresionaron algunas puestas en escena y muchos textos dramáticos cuando era poco más que un adolescente. La Filología me proporcionó la formación y las herramientas para analizar y afrontar los textos. Y para investigar sobre ellos. El descubrimiento de que deseaba dedicarme a la escritura teatral llegó después, allá por los 90. Participé en talleres, cursos y seminarios con muy buenos maestros (Adolfo Simón, Fermín Cabal, Alfonso Sastre… entre muchos otros) que me enseñaron que el arte de escribir implica técnica. Combiné ese aprendizaje con la práctica escénica: y por aquellos años creé mi propia compañía. Fueron surgiendo los primeros textos, las primeras puestas en escena… Y hasta hoy. Los orígenes quedan ya un tanto lejos, pero siento que la implicación no ha hecho más que aumentar.

¿Cómo surgió Praga, la obra que reestrenas en Madrid?
Praga nació de un texto corto que se resistía a quedarse en boceto y consiguió crecer. Fue, en su primer momento, una obra breve para un grupo de escritura que dirigía Yolanda García Serrano. Intuí que la historia de Beni y Jaime, la pareja de hombres protagonistas, y Susana, su mejor amiga de juventud, pedía un desarrollo mayor. Los personajes querían más. De ese modo se convirtió en el texto que estrené en 2013 y publiqué en Ediciones Antígona ese mismo año y que ahora reestrenamos en la sala La Nao.

Háblanos del proceso de escritura y de la puesta en escena. ¿De qué referentes estéticos o temáticos te has nutrido para este proyecto?
El argumento de Praga trata sobre cómo el paso del tiempo afecta al amor y la amistad que unen a un trío peculiar: el formado por la pareja de Beni y Jaime y su amiga Susana. Ellos llevan veinte años juntos; y a ella la conocen incluso desde hace más. A partir de este planteamiento, Praga habla de la visibilidad y la normalización de las relaciones homosexuales, una conquista de la generación que fue joven en los ochenta, a la que pertenecen los personajes. Porque hoy identificamos aquellos años con una eclosión de libertad, con la apertura de ideas y conductas… Cierto: empezó a haber más tolerancia que en etapas anteriores; pero Chueca era entonces un barrio tomado por la droga y la vida gay transcurría, en buena medida, dentro del gueto. Los armarios seguían muy cerrados. En el cine y el teatro que veíamos los gais aparecían o desde el despectivo tópico del “mariquita gracioso” o, en el mejor de los casos, como seres especialmente problemáticos que se movían en ambientes sórdidos y generalmente sufrían las consecuencias de su orientación sexual. Recuerdo aquellas películas de Fassbinder, Friedkin… Quizá hasta las primeras obras de Almodóvar no apareció un enfoque más esperanzador que después abordarían también otros.
Beni y Jaime, aquella joven pareja gay de los ochenta, vive hoy en un confortable piso de Chueca, barrio transformado a su vez respecto a lo que fue. Y los problemas de estos dos hombres son hoy diferentes, ni más ni menos que los de cualquier pareja de larga duración: la incapacidad de comunicación, la anteposición de objetivos egoístas al proyecto de pareja, la conciencia de pérdida respecto al tiempo pasado… Ese pasado, muy relacionado con la ciudad del título, se hace presente con la llegada de Susana la noche en que se desarrolla la obra. De manera que Beni y Jaime viven instalados en la normalidad del matrimonio (para bien y para mal), y por eso Praga tiene algo de comedia de salón subvertida. Decidí que Beni y Jaime ocuparan en escena el lugar que el teatro tradicionalmente había reservado a las parejas burguesas y en el que hace unos años (antes del avance en la conquista de derechos de los gais) habría sido imposible ver a dos hombres mostrando sus deseos, intimidades y conflictos de un modo libre, con total y absoluta dignidad, sin la menor intención paródica.

¿Cómo surgen las ideas y los proyectos en los que te embarcas? ¿Qué te anima a participar en ellos?
Las ideas surgen de la manera más insospechada, todos lo sabemos. Y a partir de muy distintos estímulos. Pero generalmente presto atención a las ideas que nacen y se quedan, que se resisten a desaparecer con paso de los días. Pienso que si no se van es porque en ellas existe algo que pide ser contado. Escribo lo que necesito contar, esa necesidad es para mí esencial en el germen de un texto o proyecto. Y la forma en que aparece suele ser inesperada: a veces toma la forma de una imagen, un título, un lugar, una melodía…
Es verdad que me gusta también participar en proyectos que no son estrictamente personales o que no pongo en marcha yo mismo. En esos casos me anima a participar quiénes integran el equipo, la novedad respecto a lo que he hecho antes, los objetivos…

¿Cuál ha sido tu evolución como autor?
Difícil pregunta… Como ocurre con cualquier otra actividad, con los años uno gana en oficio, en eso sí percibo diferencias claras. Y todos evolucionamos, así que la manera en que nos enfrentamos a la creación también lo hace… Pero me parece aún más significativo que los cambios hablar de lo que no ha variado desde los comienzos: mi interés en un teatro que cuestione nuestro lugar en el mundo, en la sociedad en la que estamos. No digo que no sean válidos otros enfoques, pero pienso que el valor del teatro lo marca su capacidad para impactar en el presente de los espectadores. Me siguen interesando muchísimo los desajustes entre la realidad social y el deseo individual, entre la vida oficial y la vida íntima, las contradicciones en las que incurrimos como individuos y como colectivo… Y me interesan no para hacer del escenario un púlpito o un informativo, sino para plantear desde él conflictos que apuntan a preguntas para las que no tenemos respuestas claras.

¿Crees que se puede aprender a escribir teatro? ¿Tienes un método para escribir?
No se puede aprender a tener ideas que interesen a los demás, no se aprende a acertar con un tema, unos personajes, una historia… Supongo que eso depende del talento. Pero la escritura dramática tiene un componente importantísimo de oficio, como mencionaba antes, de técnica. Y esto sí se puede enseñar y se puede aprender. El talento no se aprende, pero el oficio sí. Y ambos se complementan. De hecho creo que este tipo de formación es necesaria para el autor que empieza. En mi trayectoria profesional he valorado enormemente las enseñanzas al respecto y ahora estoy completamente implicado en uno de los grandes proyectos de la Asociación de Autores de Teatro que precisamente se orienta hacia este tipo de formación, el Máster en Escritura Dramática que impartimos con la colaboración de Fundación S.G.A.E. y junto con la Universidad de Alcalá.
En cuanto a si tengo un método determinado para escribir… No, ciertamente no. O al menos no un método fijo. Hay obras que comienzan a tomar forma por la trama, otras por imágenes, o por situaciones, réplicas, sensaciones… Llega un momento en que la técnica se interioriza y te guía de una manera digamos que poco consciente, permitiendo que el método me lo dicte la historia. Cada historia me acaba sugiriendo cómo debe ser escrita, es la historia pide sus propios recursos. Esa fase del proceso de escritura es quizá uno de los más difíciles y arriesgados, es una fase de zozobra pero también resulta absolutamente apasionante.

¿Hay que esperar a que un texto se haya estrenado para publicarlo?
No veo la razón para ello. Es fantástico que se publique lo que se estrena (¡larga vida a las editoriales teatrales que sacan a la luz nuestros textos!), pero publicar lo no estrenado puede precisamente dar a conocer un texto que llegue al escenario algún día.

¿Por qué escribes teatro? ¿Se puede vivir hoy de escribir teatro?
Ignoro completamente por qué escribo teatro. No sé por qué el impulso que me lleva a escribir no vira hacia la narrativa o la poesía. Sé que desde que empecé a escribir todas mis ideas se orientan hacia situaciones, voces en conflicto, acciones en un espacio, imágenes… Ignoro por qué, sinceramente. Por otra parte, como te decía antes, el estímulo para lanzarme a escribir una obra tiene que ver con la necesidad de contar algo, una necesidad que no hay que confundir con desahogo. Apunta más al impulso de profundizar en temas y emociones que me vinculan al mundo que me rodea y que intuyo que pueden ser compartidos por muchos de nosotros.
Sobre si se puede vivir hoy de escribir teatro… Es difícil, desde luego. Conozco a pocos autores que vivan de sus obras teatrales. También te digo que yo no he conocido momentos en que la situación haya sido diferente. Quizá la pregunta pertinente sea: ¿hay que dejar de escribir y estrenar teatro porque no se pueda vivir de él? Y para mí la respuesta rotunda es no.

¿Has realizado otras tareas en teatro además de la escritura? Háblanos de ello.
Sí, desde luego. Aunque el centro de mi relación con el teatro es la escritura, siempre he estado muy ligado a la docencia teatral y a la dirección. Me interesa mucho la pedagogía teatral no solo en lo que respecta al valor de la formación artística y la consecución de unos resultados en el escenario, sino también como medio de desarrollo personal. El teatro tiene, en este sentido, un potencial inmenso. Por otro lado, yo no respondo al perfil de autor ensimismado: desde los comienzos he estado en contacto con otras gentes de teatro y dirijo mi propia compañía. El objetivo de dirigir fue en origen poder contrastar el funcionamiento de mis propios textos sobre la escena, aunque después haya dirigido también obras de otros autores. Desde luego, recomendaría a cualquier autor que probara a dirigir, a inmiscuirse en el proceso de concretar lo que ha escrito en el espacio y en el trabajo de los actores. Es un aprendizaje esencial que no lo da ninguna escuela.

¿Qué cambios se están gestando en la AAT?
Como sabes, el objetivo de la Asociación de Autores de Teatro ha sido, es y seguirá siendo la defensa de los derechos de los autores españoles y la difusión y proyección social de sus obras. En esta nueva etapa presidida por Ignacio del Moral -en la que tengo la satisfacción de colaborar como secretario general- no planteamos una ruptura con los logros de la etapa anterior, ni mucho menos. Durante los años en que Jesús Campos presidió la AAT se ha consolidado la presencia de los autores en importantes foros institucionales y culturales y se han puesto en marcha actividades que resultan hoy representativas de la propia Asociación y de la labor creativa de sus asociados. Pienso, por ejemplo, en el Salón Internacional del Libro Teatral (que este año celebramos del 6 al 8 de noviembre en Matadero Madrid), el Maratón de Monólogos, nuestras revistas digitales Leer teatro y Las puertas del drama, la colección de textos teatrales para jóvenes…
Además de seguir potenciando estas y otras actividades, tenemos por delante dos retos que ya estamos afrontando con ilusión y gran implicación de la Junta Directiva: la consolidación del Máster en Escritura Dramática del que te hablaba antes, como buque insignia de nuestra línea de formación; y, por otro lado, abrir la Asociación al exterior –dentro y fuera de nuestro país- por medio de los recursos digitales existentes hoy en día, de manera que la visibilidad y acceso a los autores españoles sea mayor. Es un objetivo irrenunciable hacer lo que esté en nuestra mano para que los autores estén más presentes en nuestros escenarios y en la vida cultural.

¿Cómo ves la situación teatral en estos momentos en nuestra ciudad? ¿En nuestro país?
Veo el teatro en ebullición. Al menos en Madrid, que es el entorno que mejor conozco. Hay quien opina incluso que el teatro está en riesgo de desbordamiento, por lo que he leído en algún sitio acerca del gran número de salas y compañías que han surgido en Madrid. Se habla incluso de burbuja teatral. Es cierto que tal proliferación puede llevar asociada una desvalorización de las condiciones de trabajo y hay que evitar eso, por supuesto. Pero por otra parte –y al margen de la distinta consideración artística que merezcan todas esas propuestas- me parece fabuloso que Madrid responda a la crisis con una eclosión de creatividad teatral. En lo que respecta a la autoría, también resulta esperanzador que haya toda una generación de jóvenes autores que escriben muy bien y además están sabiendo conectar con el público. En estos momentos conviven en España varias generaciones de autores en activo, con estéticas, temáticas y públicos más o menos compartidos, haciendo un teatro que en cada caso busca sus objetivos y su propio público conviviendo y compartiendo escenarios. Esta diversidad es saludable para nuestro teatro.
Con estas valoraciones no quiero decir que vivamos en el mejor de los mundos teatrales posibles, pero considero que hay motivos para el optimismo. Sería ideal que desde las instituciones se apoyara más la cultura teatral, por supuesto. Y que de una vez por todas se propusiera a nivel nacional un programa de creación de nuevos públicos que resultara consistente, sostenido en el tiempo y eficaz. ¿No es esta una de las asignaturas pendientes del teatro en España desde la Transición? Cuando voy al teatro veo muchas veces las salas llenas, sí. Pero me preocupa comprobar que la media de edad del público, si obviamos algunos espacios del Off, va más allá de los cuarenta años.

¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado? ¿Por qué?
Me ha interesado el Sueño de una noche de verano de la compañía coreana Yohangza Theatre Company, presentado en el teatro María Guerrero dentro del ciclo Una mirada al mundo. Por la sugerente combinación de técnicas del teatro oriental con la obra de Shakespeare, texto clave de la comedia occidental. Este planteamiento arriesgado da como resultado, desde mi punto de vista, un espectáculo de calidad que conecta bien con el público y que consigue aunar lo popular y lo poético en línea con lo que propone la obra original.

¿Proyectos?
Siempre. Entre los más inmediatos, uno es un proyecto original y otro una colaboración artística en la que estoy encantado de implicarme. El proyecto original es acabar una nueva obra centrada en el mundo de los jóvenes y el paso de la adolescencia a la juventud. La colaboración artística consiste en abordar la dramaturgia escénica del Concierto de Navidad del Teatro de la Zarzuela, centrado este año en dos zarzuelas breves de Amadeo Vives con textos de Carlos y Guillermo Fernández-Shaw.