Juanma Cifuentes: El teatro para mí es mi filosofía de vida
¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?…
Mis inicios en el teatro fueron como creo que son para casi todos. Primero en el colegio haciendo las típicas representaciones de fin de curso. Luego interesándome por ello y buscándome la vida para encontrar un grupo de teatro en este caso en mi ciudad, para hacer algo que no sabes como hacerlo bien, pero sabiendo que te gusta mucho(Grupo de Teatro Albernia en Albacete). Divertirte enormemente con este oficio o profesión o Arte y después planteandote tomarlo de una manera más seria y convenciendo, por aquel entonces, a mis padres que quería ser actor. Hasta conseguir la primera meta importante que fue hacer unos exámenes y acceder a la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. La trayectoria hasta ese momento fue un recorrido desde la ilusión, las ganas de aprender, la responsabilidad de hacerlo bien, el placer de divertirte haciendo lo que más te gusta y la responsabilidad de aceptar esta profesión como la única opción de vida.
¿Qué es el teatro para ti?…
El teatro para mí es mi filosofía de vida. Actualmente y profesionalmente no concibo esta sin mi medio de vida. El teatro es un aspecto fundamental para el ser humano que ha acompañado a todas las civilizaciones y que ha ayudado a establecer la sociedad en todos las etapas de la humanidad. Es una disciplina de nexo social que ha ayudado a través de los tiempos a unir, a conocerse, a identificarse, a educarse, a medirse, a celebrarse, a comprenderse, a emocionarse y a entretenerse a un pueblo que siempre lo ha reclamado, exigido, amado y respetado. Por desgracia no se si estas finalidades se han olvidado, perdido y dejado de lado para intentar llevarlo a otro sitio en el que el teatro no creo que se sienta a gusto y está perdiendo su identidad, esperemos que no para morir definitivamente, si no para renacer como Ave Fenix y recuperar el sitio de importancia que creo que hay que otorgarle, justamente.
¿Por qué haces teatro?…
Hago teatro porque a dia de hoy, no se hacer otra cosa. Siempre digo medio en serio, medio en broma que si tuviese que ganarme la vida de fontanero, me moriría de hambre. Es cierto, yo no soy productivo, salvo cuando estoy en escena. Y no me refiero a que sea o no sea mas o menos bueno a ojos de los espectadores, me refiero a que se hacer lo que hago y punto. Soy feliz haciendo lo que hago, disfrutando de lo que soy encima de un escenario, sin importarme apenas lo que piense o deje de pensar un critico, un compañero o un espectador. Me entrego al juego escénico pensando exclusivamente en mi felicidad, plena, absoluta, sincera y curativa. Así que el teatro para mí es mi terapia diaria, mi yoga descontracturante, mi Taichi particular, mi recarga de baterías diaria que permite que siga vivo hasta el fin de mi existencia.
¿En qué proyectos has participado durante el último año?…Háblanos de ellos…
He estado involucrado en una serie de televisión llamada “Gym Toni”, una experiencia que no me ha gustado nada y que lamento que las nuevas formas de hacer televisión se aparten de la excelencia y traten a los actores y al equipo como esclavos al servicio del producto. Esa ha sido mi experiencia, no tiene porque compartirla nadie de los que allí han estado pero fue el motivo que me llevo a dejar la serie en la tercera temporada. Después me dediqué a hacer una de las cosas que más me gusta en estos momentos, la dirección y la docencia. Dirigí y adapte un “Buscón” para Antonio Campos, luego “Clásicas envidiosas”, un texto de Chema Muñoz que desde que lo leí, me apetecía dirigirlo y ambos están vendiendose muy bien y cosechando muchos triunfos, como se decía antiguamente. He dirigido uso cuantos títulos de opera: «Dido y Eneas», «Bastian y Bastian, «Liebe Mozart» y he participado en otras series de televisión como: “ Cuéntame». El musical de el «Hombre de la Mancha» de nuevo pero esta vez con la Orquesta Sinfónica de Ciudad Real. He estado dando clases o impartiendo conocimientos en Aisge y en el Instituto Tomás Navarro donde he dirigido una obra escrita y dirigida por mi que se llama: «Una hora Lorca» y sigo con mis clases particulares de coach vocal e interpretativo que llevo haciéndolo desde hace años. La parte que más me ha llenado de todo este proceso de este ultimo año por supuesto las dos puestas en escena y la labor de docencia.
¿Cómo surgió tu proyecto actual?…
Si como proyecto actual te refieres a “Clásicas envidiosas”, he de decirte que Chema Muñoz, estuvo colaborando conmigo en la dirección de otro espectáculo que por desgracia no llegó a estrenarse que se llamaba “Señor Presidente”, no el micro teatro del mismo título que ese si se estrenó, sino la obra de teatro escrita por mi. Allí nos conocimos y allí Chema me propuso leer la obra. La leí, le dije lo que me parecía y el me dijo: «Que bien que pienses así de ella porque vamos a hacerla y quiero que la dirijas». Sacamos unas fechas en común y disciplinadamente nos pusimos con el montaje. El resultado, una comedia inteligente, deliciosa y muy divertida. Con un reparto de lujo y un equipo de primera.
¿Cómo fue el proceso de creación de tu trabajo?…
El proceso fue como deben ser todos los procesos, un ejercicio de búsqueda hasta encontrar lo que de verdad te convence. Como cualquier proceso creativo y contando con un equipo que respondía a cualquier estímulo que yo planteaba, sin cansancios, sin excusas y con mucho entusiasmo, llegamos a convertir esta experiencia en un juego escénico de aquellos con los que disfrutas haciendo, viéndolo y compartiéndolo. Un espectáculo que ha ido creciendo y que sólo con los pocos pases que hasta ahora se han hecho ha conseguido una magnifica gira y estar en un teatro de la Gran Vía haciendo una temporada merecidísima. Y todo lo que se le viene encima¡¡¡¡¡¡. Chinchilla, Almagro, Ciudad Rodrigo. El Gran Via y las giras ya cerradas por Comunidad de Madrid, Castilla León, etc…
¿Proyectos?…
Mis proyectos a día de hoy son: Descansar, Nueva serie “La Catedral del mar”, nueva dirección y actuación “Genialogía”, otra opera para Noviembre y para Enero una propuesta para ir a dirigir a Miami una obra de teatro. Seguir con las clases. Así que de momento muy _
Mar Gómez Glez: Escribo teatro porque la realidad tiende a superarme y en ocasiones me encuentro con circunstancias que soy incapaz de aprehender
¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?…
Yo empecé en el colegio, con unos 11 años, actuando. Sobre todo haciendo papeles de hombre, porque en mi colegio éramos sólo niñas y no había (hay) tantas obras escritas para mujeres. Después, con dieciséis años, encontré un grupo de teatro que dirigía David Fraile, antes de entrar en la Cuarta Pared, y con ellos estuve muchos años. Mi primera obra profesional la co-escribí con Pablo Calvo, un infantil, para la compañía Yacer Teatro en el 2003. Me postulé como actriz, pero me llevé el trabajo de dramaturga, y desde entonces aunque lentamente, no he dejado de escribir.
¿Qué es el teatro para ti?¿Por qué haces teatro?…
No puedo contestar a la primera pregunta, realmente no estoy segura de ser capaz de contestar algo que defina qué es el teatro para mí. Escribo teatro porque la realidad tiende a superarme y en ocasiones me encuentro con circunstancias que soy incapaz de aprehender. No es que yo sea tonta, pero soy lenta, y gracias al teatro puedo conocer en profundidad a unos personajes y entrar en sus circunstancias de forma pausada, llegando hasta los límites de esa situación y descubriendo o intentando acercarme a su misterio.
¿En qué proyectos has participado durante el último año?…Háblanos de ellos…
Las pasadas Navidades se estrenó mi obra CIFRAS en su traducción al inglés NUMBERS en Newark (New Jersey), fue algo muy bonito porque se trata de una de las ciudades más diversas de todo Estados Unidos y la obra trata sobre inmigración. En Febrero y Marzo se representó en Los Angeles mi obra 39 DEFAULTS, una obra que yo siempre re-escribo para adaptarla al tiempo y el lugar en donde se representa, ya que es una obra en donde se plantea la discusión política de una forma muy directa.
¿Cómo surgió tu proyecto actual?…
La idea de “Fuga mundi” surgió alrededor del año 2003, cuando yo escribía mi tesis de master en la Universidad Carlos III del cine y teatro sobre inmigración español. Muchas de las obras que encontré en mi investigación me pareció que daban, con la mejor de las intenciones, una imagen muy paternalista del inmigrante, del extraño, del otro. Una de las excepciones fue “Animales Nocturnos”, de Juan Mayorga, que vi precisamente en el Teatro Guindalera. No sabía quién era Juan Mayorga y fue la primera vez que visitaba Guindalera, la obra me impactó tanto que hice gestiones para conocerle y le pedí por favor que me dejase acudir a la clase que entonces impartía en la RESAD, “El dramaturgo como historiador”. Tomé la clase como oyente, en esta clase leímos “El Tuzaní de la Alpujarra” de Calderón de la Barca y la discusión en clase liderada por Juan me animó a pensar en una obra que hablase del momento en que España dejó o pretendió crear la ficción de ser un país homogéneo. Quise situar la obra en un convento, y que en esta obra hablasen sólo mujeres porque las mujeres hemos sido también extranjeras dentro de nuestro propio país, de cara al discurso oficial histórico, en el que mayoritariamente no aparecen. Con esta obra me dieron una beca como artista residente en la Residencia de Estudiantes en el 2005 y allí la escribí mientras daba clases en New York University en Madrid, por aquel entonces me pidieron que diese una clase sobre Sor Juana Inés de la Cruz y el personaje de la escultora fue tomando forma, con Sor Juana, La Roldana y Teresa de Ávila. Se puede decir que esta obra marcó profundamente mi carrera casi a pesar mío, ya que yo entré a estudiar un doctorado en hispánicas en New York University, ya en Estados Unidos, y queriendo escribir una tesis sobre Roberto Bolaño, terminé escribiendo una tesis sobre la propia Santa Teresa y su concepto del secreto, que ahora, viendo el montaje de Guindalera, y después de hablar mucho con Juan Pastor en los meses previos al estreno, me doy cuenta de que ya estaba en la obra. Para mí la puesta en escena de “Fuga mundi” da a la expresión “¿qué fue antes, el huevo o la gallina?” una nueva dimensión.
En “Fuga mundi” no quise hablar directamente del tema de la cuestión del encuentro con los otros, sino a través del arte. La premisa de una escultora tallando una imagen de la Virgen con la cara de una morisca que se interpreta según y cómo se mire como una obra santa o una obra hereje, me servía para investigar el tema de cómo manipulamos (y manipulan) nuestra propia percepción según determinados intereses políticos o personales, o ambos. Por eso en la obra no falta Cervantes ni su ironía, y además de la cita sobre los moriscos con la que termina la obra, era necesario introducir “El retablo de las maravillas”, que explica perfectamente la postura de uno de los personajes, la MARQUESA, en quizá el momento más cómico de la obra.
Mientras yo tenía en la mente escribir una obra sobre “los otros” inmigrantes, en las primeras lecturas públicas me sorprendió cómo se iba interpretando la obra en relación al arte y su capacidad de puente, no ya con “los otros” sino con “lo Otro”, ese Otro absoluto e inaccesible que sólo el arte y, para algunos, la religión, la meditación o las drogas, pueden llegar a hacer presente. La relación entre JUANA y su escultura es el eje central de la obra, como bien me hizo notar mi amiga la escritora mexicana Carmen Boullosa, que viene apoyando la obra desde hace años y me invitó a leerla en el Museo del Barrio en Harlem. Es una obra que trata de lo que miramos y de lo que no miramos, de cómo nos miramos a nosotros mismos, de cómo miramos a los demás y de cómo miramos lo que no se puede mirar y está velado.
¿Cómo fue el proceso de creación de tu trabajo?…
Yo prefiero escribir con actores y con compañía, pero FUGA MUNDI era mi primera obra y la escribí yo sola en mi cuarto, organizaba alguna lectura con mis amigos y me daban notas.
¿Proyectos?…
Ahora estoy trabajando con dos actrices en una historia de amor, y va a haber dos producciones de CIFRAS (nuevamente en su traducción al inglés) en el extranjero, una en Munich y otra en Bombay, de la mano de Rebeca Cobos.
Quique y Yeray Bazo…»Nada que perder» en Cuarta Pared
¿Cómo fueron vuestros inicios en el teatro?
Fue nuestro tío, el director de escena Eduardo Bazo, quién nos inoculó el virus
del teatro. Fue él quien nos puso en contacto con el teatro desde niños, cuando
íbamos a ver los montajes que hacía para compañías canarias como para la
emblemática Delirium Teatro. Sin embargo, no se nos había pasado por la
cabeza la idea de dedicarnos profesionalmente a la escritura dramática hasta
que, nuestro propio tío, nos animó a escribir la dramaturgia para una nueva
puesta en escena de la ópera infantil Brundibar. Se trataba de un proyecto que
estaba llevando para el Teatro Real, el Coro de la Escolanía del Orfeón
Pamplonés, ABAO y Ópera de Cámara de Madrid. Nos lanzamos de cabeza
con esa imprudencia que sólo puede dar la ignorancia. Escribimos, nos
equivocamos, volvimos a escribir… y quedamos enganchados. Decidimos que
queríamos formarnos y volver a visitar las tablas. Así comenzó este camino de
aprendizaje en el que seguimos.
¿Cómo surgió vuestra participación en Nada que perder?
Todo empezó en los Laboratorios de escritura dramática que convoca Espacio
de Teatro Contemporáneo (ETC) de la Cuarta Pared. Allí formamos parte de un
proceso de investigación y escritura en el que conocimos a Juanma Romero y
a Javier G. Yagüe (co-autores de Nada que perder). Fue una experiencia de
aprendizaje compartida y de trabajo en equipo que sentó las bases para que,
posteriormente, Javier nos reuniese de nuevo para escribir la nueva producción
de la Compañía Cuarta Pared.
Habladnos del proceso de escritura…
Desde el principio Javier tenía claro que quería apostar por un proceso largo y
reflexivo, donde tuviésemos libertad para investigar todas las posibilidades de
la trama, los personajes, el estilo… ¡De hecho la escritura llevó más de año y
medio! Cada semana nos reuníamos para comentar los materiales escritos,
aportar nuevos elementos, replantear puntos de vista. El tramo final de la
escritura se hizo con los actores, haciendo crecer las escenas e incorporando
los hallazgos que Marina Herranz, Pedro Ángel Roca y Javier Pérez-Acebrón
encontraban en sus improvisaciones.
¿De qué referentes estéticos o temáticos os habéis nutrido para este proyecto?
Nada que perder es una obra muy heterogénea en cuanto a sus referentes.
Formalmente parte del requisito de que todas las escenas debían de
construirse a partir de la fórmula del interrogatorio. Esto nos llevó a tomar como
punto de partida el género del thriller y la serie negra; en este sentido los
referentes iban desde la narrativa (Connolly, Pelecanos, Price, Markaris,
Simenon, etc.), series de televisión (The Wire, Better Call Saul, The Closer…
pero también otros referentes como The Good Wife, Breaking Bad o, aunque
parezca extraño, The Walking Dead) y, por supuesto, teatro (Paradivino,
Corman y Rebeldías posibles, producción anterior de la Cia. Cuarta Pared, que
nos ayudó a entender el paso siguiente que teníamos que dar). A nivel
temático, el referente fundamental era el periódico. Partimos de una
recolección de artículos periodísticos que Javier había rescatado desde 2006
hasta la actualidad. De estos artículos seleccionamos las noticias que más nos
impactaban y las usamos como trampolín para decidir la trama. Más allá de los
artículos, resultaron cruciales las cartas al director. Ese otro material nos ayudó
a dar voz a el tercero, personaje que participa en las escenas como una suerte
de conciencia que se hace y hace preguntas continuamente.
¿Cómo surgen las ideas y los proyectos en los que os embarcáis? ¿Qué os
anima a participar en ellos?
Nosotros tenemos la suerte de ser dos que escriben juntos. Eso hace que se
pongan más temas sobre la mesa. Las ideas surgen de cosas que leemos, que
vemos, que suceden y nos remueven de alguna manera. A veces es por
curiosidad: encontramos un tema que nos “pica”, nos ponemos a leer y
documentarnos hasta que nos decidimos a escribir sobre él. Otras veces es
como una forma de reacción a algo que nos afecta; una manera que tenemos
de “negociar” con la realidad en que vivimos.
¿Cuál ha sido vuestra evolución como autores?
Nosotros empezamos en esto de escribir teatro de una forma muy intuitiva, un
poco “callejera”. Luego tuvimos la enorme suerte de conocer a quien se ha
convertido en nuestro maestro, José Sanchis Sinisterra, que nos invitó a
participar en ese maravilloso proyecto que es el Nuevo Teatro Fronterizo.
Gracias a José, y acompañados por un nutrido grupo de escritores, iniciamos
un proceso de aprendizaje en el NTF: haciendo talleres, escribiendo y leyendo
mucho teatro. La otra pata clave en nuestra formación y evolución ha sido la
Sala Cuarta Pared, que nos seleccionó para participar en dos ediciones de sus
laboratorios de escritura en ETC. De hecho, nos gusta decir que la Cuarta
Pared ha sido nuestra “mili”. Sus procesos de investigación tienen un alto nivel
de exigencia y su apuesta por la innovación y el riesgo, nos han hecho dar un
paso más en nuestra escritura.
¿Creéis que se puede aprender a escribir teatro?
Cuando uno se sienta a escribir teatro sin tener formación, te das cuenta de
que es un género complejo con unas reglas propias. Eso quiere decir que hay
una técnica que puedes aprender. Hay algo que privilegia al escritor de teatro y
es que tiene la oportunidad de aprender de los mejores autores de su país.
Dramaturgos como Juan Mayorga, Alfredo Sanzol, Alberto Conejero, José
Sanchis Sinisterra, María Velasco, y muchos otros, dan talleres que se
convierten en verdaderos revulsivos para los autores que asistimos.
¿Tenéis un método para escribir?
Antes de escribir una sola letra dedicamos mucho tiempo a hablar sobre lo que
queremos escribir; primero en nuestra oficina hasta que nos bloqueamos; y
después dando un paseo por lo que llamamos “la otra oficina”: la calle. Este
proceso nos suele llevar mucho tiempo. Luego nos enfrentamos a la página en
blanco con una sola regla: si algo de lo escrito no convence a uno de los dos,
va fuera (previa deliberación, claro; a veces hay que vender cara la derrota).
¿Hay que esperar a que un texto se haya estrenado para publicarlo?
¡Por supuesto que no! Como defiende el dramaturgo César López Llera “el
teatro también se lee”. Es cierto que el teatro es un género literario pensado
para terminar de completarse sobre las tablas. Pero también puede, y se debe,
disfrutar como lectura, sin importar que haya sido estrenada o no. De lo
contrario, numerosas obras valiosísimas quedarían en el olvido sólo porque no
tuvieron la difícil suerte de ser estrenadas.
¿Por qué escribís teatro?
La respuesta a esa pregunta tiene bastante que ver con el motor de Nada que
perder. Al igual que le ocurre al personaje de el tercero en la obra, nosotros
escribimos porque no sabemos… y queremos saber, o al menos intentarlo.
Para nosotros la escritura teatral es la forma que tenemos de hacernos
preguntas que nos inquietan.
¿Se puede vivir hoy de escribir teatro?
En nuestro caso no. Pero podemos decir que tenemos la suerte de que nos
ganamos la vida escribiendo. Eso es gracias a que trabajamos como creativos
y guionistas en el mundo de la publicidad y los eventos. También es una
escritura muy exigente, con sus propias reglas, unos plazos frenéticos y un
condicionante fundamental: supeditarse a la tiranía del cliente. Pero, a cambio,
es un oficio del que nunca te aburres, muy cambiante, en el que siempre estás
buscando formas de reinventarte y hacer cosas nuevas. No en vano, tiene una
regla de oro: “eres tan bueno como tu último trabajo”.
¿Habéis realizado otras tareas en teatro además de la escritura?
Respetamos demasiado el oficio de dirección o interpretación como para
intentar inmiscuirnos en él.
¿Cómo veis la situación teatral en estos momentos?
Vivimos un momento muy interesante. Contamos con una de las generaciones
más preparadas y activas del teatro español. Autores, directores y actores se
unen en proyectos creativos de lo más variopinto e innovador. Las salas del off
se han convertido en espacios donde han podido mostrar sus obras, donde las
han testado y reevaluado. Esto ha generado mucho conocimiento en los
equipos y ha permitido que no pocos de ellos se asomen a los grandes teatros
de nuestro país. Es cierto, que esto se ha hecho gracias a un gran voluntarismo
que no siempre ha ayudado al resultado artístico. Sin embargo, ahora
empezamos a ver un esfuerzo por profesionalizar la actividad, apostando por
establecer unas condiciones dignas de trabajo. Avanzar por este camino
enriquecerá enormemente nuestro panorama teatral.
¿Es diferente en Canarias?
En Canarias vivimos un gran momento, algo que queda claro si pensamos en
las trayectorias que tienen en marcha dramaturgos como Antonio Tabares o
José Padilla. Pero, además, es una Comunidad que está haciendo un trabajo
muy importante para formar a sus autores gracias al impulso de compañías
como 2RC Teatro, que han creado Canarias escribe teatro, una iniciativa con
actividades de formación (han hecho talleres con autores de la talla como
Antonio Tabares, Borja Ortiz de Gondra, José Ramón Fernández o Sergi
Belbel), y les da la oportunidad de testar los trabajos surgidos en esos talleres
ante un público y nada menos que en una sala del prestigioso Teatro Cuyás.
De este trabajo está resultando la creación de un grupo de autores que ya
están cosechando éxitos.
¿Qué montaje que hayáis visto últimamente os ha interesado? ¿Por qué?
(Q) Rinconete y Cortadillo de Alberto Conejero, dirigido por Salva Bolta. Un
hermoso homenaje a la palabra de Cervantes y a la habilidad que tuvo para
retratar a este país. Conejero convoca a los dos pícaros lendrosos, ya
maduros, para congelarnos la sonrisa en la cara al hacer que nos demos
cuenta de que las miserias de las que nos reímos siguen siendo las mismas
desde hace siglos.
(Y) Muñeca de porcelana de David Mamet, dirigido por Juan Carlos Rubio. He
de reconocer que el texto me decepcionó un poco. Aunque da igual, porque
sale de José Sacristán.
¿Alguna sugerencia para seguir creando y haciendo teatro en tiempos de
crisis?
Pensar lo que pensara Negrín, aunque a él no le sirviera de mucho: “resistir es
vencer”.
¿Proyectos?
Ahora estamos embarcados en dos proyectos que nos tienen muy ilusionados.
El primero lo estamos llevando a cabo con nuestros compañeros de
Nuevenovenos (www.nuevenovenos.com), un colectivo de creadores del
mundo de las artes escénicas y el audiovisual del que formamos parte. Se
llama Contexto Teatral y es un portal sobre nuevas dramaturgias que vamos a
lanzar esta primavera. Se trata de una herramienta on line con la que
queremos dar a conocer la obra y los autores que conforman el rico panorama
actual de la dramaturgia española (y que poco a poco también abriremos al
panorama internacional). El otro proyecto es el montaje de nuestra obra Tres
días sin Charlie, un texto que fue reconocido con la Mención de Honor en la
última edición del Premio Lope de Vega. Es una obra que recorre los tres días
que duraron los atentados al Charlie Hebdo, narrados desde un prisma muy
particular: el de los comentarios y las reacciones que esos ataques provocaron
en la ciudadanía, expresados conforme sucedían, a través de Internet y las
Redes Sociales.
Carolina Román: El teatro es el espacio más real y verdadero que conozco.
¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?…
Yo empece a estudiar en el centro cultural Ricardo Rojas en Buenos Aires. Alli fundamos una pequeña compañía de teatro con la que recorrimos circuitos underground, nos estrenamos en el mítico «Ave Porco». Todos escribíamos, dirgiamos, actuábamos, vestíamos y colocábamos focos y lo que hiciera falta. En este lugar coincidíamos todos, me refiero a cualquiera que tuviese algo que contar , seas quien seas.Ya no hay Ave Porcos, ni Dorados, ni Nave Jungla, ni Morocos.Esta fue una época dorada y excitantemente creativa.
¿Qué es el teatro para ti?¿Por qué haces teatro?…
Es una manera de vivir, de contar historias desde una necesidad, un espacio vital en donde aportar nuestro granito de arena en esta realidad, y digo aportar, porque aquí le ponemos voz a muchas personas que necesitan ser escuchadas. Es el espacio más real y verdadero que conozco. Hago teatro para vivir acorde conmigo misma.
¿En qué proyectos has participado durante el último año?…Háblanos de ellos…
En el último año estuve de gira con dos montajes míos. En Construcción bajo la dirección de Tristán Ulloa, del que soy autora y actriz junto a Nelson Dante y que tantas alegrías nos dio desde el premio a mejor obra en el Festival Internacional de Huesca, mas las dos nominaciones a los Premios Max de dramaturgia novel y dirección. Llevamos ya casi 4 años entre estreno y giras.Cada vez que la representamos se torna mas actual, es una obra que esperó su tiempo para que sea interesante, al principio nadie la consideraba, porque tratar un tema social como la crisis económica, la inmigración no les parecía atractivo.Si bien es una historia de amor, está contextualizada en Madrid y toda la realidad socioeconómica del momento como telón de fondo. El otro montaje del que también soy autora y actriz es Adentro, dirigida también por Tristán Ulloa.Nuestro éxito en el Maria Guerrero el año pasados propició su gira esta temporada.La suerte de haber tenido la sala llena a diario y unas críticas maravillosas ,hicieron que este año nos vuelvan a reprogramar en la Sala Princesa.Una oportunidad de oro estar otra vez en el Centro Dramático Nacional.Tambien es el segundo año en cartel Luciérnagas, de la que en sus inicios fui autora y directora.Actualmente están de gira con una adaptación de mi texto a cargo de otra directora.En otro campo estuve a cargo de la dirección de actores en la película «Tini el gran cambio de Violeta» próxima a estrenar esta semana,con la que tuve la suerte de trabajar en los míticos estudios Cinecittà. Tener tu propia oficina en la Fabbrica dei Sogni es un sueño cumplido.Acabo de estrenar Río Seguro en el Teatro del Barrio como autora y directora de este montaje, en el que cuento con los actores Jorge Monje, Aixa Villagran y Kike Guaza. Es mi última apuesta, y en este salto al vacío espero encontrar una red, es un momento muy complicado y poner en pie una obra es un acto de amor y de fe.Y por ultimo, esta semana acaba un ciclo llamado «microfusion» en el Microteatro Por Dinero, en el que tuve el gusto de participar en la dirección de un texto «Quiero ser como George Clooney» con los hilarantes Juan Martín Gravina y Roberto lezana.Es una fórmula neoyorquina, en donde un texto va a concurso y luego se elige la directora, a la vez los actores elegidos deben estar en una plataforma y la condición es no haber trabajado con ellos, me parece una muy buena oportunidad para todos y para salir del circuito endogámico.
¿Cómo surgió tu proyecto actual?…¿Cómo el proceso de creación de tu trabajo?…
Yo escribo desde la vomitona, siempre tengo historias que contar.El compromiso que siento es el de contar la misma realidad que todos vemos, pero desde mi propio lente.En eso soy escrupulosa, no me gustan los trabajos sin afinar.El texto es la guía y después viene lo mas interesante, la investigación, prueba y error, y así hasta lograr contar aquello que queríamos y de la manera que necesita ser contado,así es como trabajo.Oyendo la necesidad del montaje, dejando participar a cada uno en su rol.
¿Proyectos?…
Con mi compañía de teatro Adentro, ya estamos urdiendo el siguiente montaje.Tambien este año buscare novio para mi primer largometraje como directora y autora.Me acompañan en este sueño Ana Torrent, Ana Fernandez, Ana Wagener, Tristán Ulloa, Joaquin Climent y Roberto Enriquez entre otros actores.No puedo estar mejor acompañada.No es fácil sacar adelante un proyecto así, y aunque es una fórmula muy austera, todo lleva su tiempo, pero estoy segura de que lo lograremos.
Gustavo Galindo y Mamen Camacho: ¡Hemos venido a jugar!
¿Cómo surge la obra presentada en La Pensión de las Pulgas?.
G- No fue fruto de una búsqueda consciente, si me pongo interesante diría que
este montaje me eligió a mí y no al revés. Primero me llegó “Los cabellos de
Absalón” de Calderón, y no daba crédito a la potencia que tenía el texto.
Recuerdo la cara de Mamen cuando leímos juntos una de las escenas
principales que pasa de ser encantadora a terrorífica, ahí supe que teníamos
algo gordo entre manos. Se lo pasé a mi socio Iván Luís y decidimos montarlo.
Esta primera obra me llevó a “La venganza de Tamar”, de Tirso de Molina, las
dos tratan acerca de la familia del rey David y sus hijos .
Planteando hacerlo viable a instancias de producción, decidimos fusionar
ambas obras y centrar las tramas en el ámbito doméstico de la familia. Toda la
acción sucede dentro de una casa.
Aunque el espectáculo se planteó y estrenó para
un escenario a la italiana el espacio de La pensión de las pulgas nos viene que
ni pintado.
¿Hubo ocasión durante el proceso para que aportasen ideas el resto del
equipo en la puesta en escena?.
M- Apareció como por arte de magia el proyecto Ensayando un clásico
organizado por el festival de Almagro y justo el año pasado era sobre las
Mujeres en Tirso de Molina. Nos permitía hablar y dejarnos aconsejar, y nos
proporcionaba un espacio de ensayo durante un tiempo. Esto hizo que la idea
se pudiera materializar y comenzara a rodar.
G- Cada responsable de los distintos departamentos <vestuario, iluminación, escenografía, etc.> iba lanzando propuestas, asesoradas por reconocidos
profesionales, y desde dirección se iban encauzando. Y de ahí surgió una gran
cantidad de trabajo previo a los ensayos. Luego con los actores las cosas
toman forma de verdad y muchas ideas caen y surgen otras.
¿Cómo ha sido el trabajo con ellos?
M- El texto estaba cerrado por Gustavo y la línea de dirección bastante hablada
entre nosotros, pero el proceso de ensayos ha sido relajado y extendido en el
tiempo, hemos montado escenas que luego han variado completamente. En el
largo periodo, todos hemos tenido el hueco para proporcionar nuestras
herramientas e ideas.
G- Sí, ha habido de todo, momentos fructíferos, momentos de tensión, mucha
complicidad, algún susto… Pero todos y cada uno de ellos han alimentado y
enriquecido el montaje que ahora compartimos con el público.
¿Hay algún referente técnico o artístico del que se ha partido para crear este
espectáculo?
M- ¡La función está llena de referentes! Ya he comentado que ha sido un
proceso larguísimo. Pues podría equiparar las horas de ensayos a las previas en
las que Gustavo y yo hemos hablado, y hablado, y hablado, y relacionado
películas, signos religiosos, música, escritos, imágenes… A los dos nos encanta
el cine, y la obra fotografía la historia de una familia que se desmorona, así que
no es muy difícil comenzar <además de por los relatos bíblicos> por referentes
tipo “El padrino”, “El violinista en el tejado”…
G- …o la trilogía “Nacional” de Berlanga, “Celebración” de Thomas Vinterberg y
“El desencanto” ; en
la pintura el cuadro “Iván el terrible” de Illia Repin; “Cien años de soledad” e
incluso canciones de Serrat y Sabina, las de nuestros padres.
En cuanto al proceso de dirección el trabajo de Declan Donnellan es siempre
muy inspirador. Pero también hay referencias en la puesta en escena a
Lubitsch, Hitchcock… Y mucho de las neurosis familiares de cada uno.
¿Por qué haces teatro?…
M- Supongo que es una mezcla de curiosidad, atracción y asombro por la
observación del comportamiento humano, y deseo de vivir en muchos zapatos.
¡Hemos venido a jugar!
G- Yo no tengo ni idea. Creo que es un misterio o una necesidad. Atenta contra
toda lógica y más teniendo en cuenta las di’cultades, restricciones y
privaciones que debes afrontar para sacar adelante un montaje. Y a pesar de
ellas te sientes eufórico cada vez que surge una idea estimulante, un momento
de vida en escena, la hermandad y armonía de un equipo o un espectador te
confiesa que lleva días tocado por algo de la obra.
¿Qué balances haces de tus trabajos como director de teatro?
G- Yo jamás me he considerado un director de teatro. Es una faceta que debo
afrontar para interpretar las obras que me estimulan. Me gusta trabajar las
escenas con los actores pero llevo mal tomar decisiones escénicas.
Evidentemente, con la práctica voy adquiriendo más experiencia y con los años
me vuelvo más incisivo a la hora de ver la vida y plasmarla en el teatro.
Además en este montaje he contado con la codirección de Mamen, que ha
sabido alimentar mi imaginario y ha aportado inteligencia y concreción. Mamen
es mucho más práctica que yo pero compartimos cierta sensibilidad ante el
misterio y la belleza del mundo.
M- Hasta ahora había dirigido “Veranillo de un minuto”, un monólogo; y una
adaptación ñaque de “La vida es sueño” para dos actores. Nunca me había
atrevido con tantos, fuera del ámbito de teatro universitario, en el que dirigí
“Así que pasen cinco años”.
Comencé en esta función ocupándome de la asesoría de verso y el movimiento
y terminé tomando decisiones escénicas hasta que Gustavo llegó un día y me
dijo: . Él me animó y ahora le he
cogido el gusto.
¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que
vivimos?
G- Evito pensar en esos términos. Basta teorizar sobre la función del teatro
para desvirtuar la función que el teatro tenga de por si. Acepto el misterio del
teatro tanto como profesional como espectador. Pero he salido de un teatro
sabiendo que lo que ha sucedido ahí dentro ha transformado mi vida para
mejor.
M- No podría concretar una función, supongo que la que ha tenido siempre, la
de espejo de nosotros mismos. Es una herramienta viva y cercana que nos da
la posibilidad de vernos, denunciar, educar, sensibilizarnos, disfrutar de la
palabra, entender, hacernos preguntas y removernos por dentro. Y en esta
sociedad de la pantalla en la que vivimos, poder disfrutar de un lugar de
encuentro con gente de carne y hueso es todo un lujo.
Sólo tengo claro que cuando salgo de una buena función, algo se transforma en
mí, se llena de entusiasmo provocado por una especie de sensación de
conexión con lo trascendente, con la belleza. Me parece pura magia.
G- Copiota, eso lo he dicho yo.
M- Yo lo he expresado mejor.
¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al teatro?
M- Se ha aumentado el pluriempleo para sobrevivir, la multiprogramación de
las salas, la imposibilidad de entrar en circuitos, de conseguir bolos, giras. Las
provincias son imposibles, los pueblos solo tienen dinero para contratar teatro
amateur y las compañías que sobreviven lo hacen como acto de fe soñando
con el cambio. La creatividad es un hecho y no falta el talento, pero todo sería
mucho más llevadero sin palos en las ruedas.
G- Son síntomas. Veintiuno es solo un número, en este caso desolador. Aunque
esa cifra fuese menor, o incluso cero, hay un mal sistémico que va más allá,
que es la di’cultad que conlleva dedicarse profesionalmente a cierto tipo de
actividades . El trabajo, el esfuerzo, las horas invertidas
en formación, ensayos, o funciones…si no tienen una compensación económica
convierte en descabellada y quijotesca cualquier iniciativa.
Hasta donde yo sé, somos la única producción de un montaje de teatro del
Siglo de Oro que hay ahora mismo en Madrid, esto ya es signi’cativo teniendo
en cuenta el patrimonio teatral que poseemos. La sociedad está saturada a
nivel institucional de ruido y mediocridad. Esto choca con la gran capacidad,
creatividad y riqueza artística que tenemos en nuestro país. Y que te puedan
meter en la carcel por el contenido de una obra o la enfermiza interpretación
que hagan de el es otro síntoma. El arte comparte la
amoralidad de los sueños.
¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?
M- Alfredo Sanzol es uno de los directores que más me divierte y me conmueve
con sus obras. “La respiración” volvió a hacerlo.
En “Rapsodia para un hombre alto” de Félix Estaire, José Ramón Iglesias e
Ignacio Jiménez, además de conseguir arrancarme alguna lagrimilla, me
cargaron de preguntas esenciales, de esas que luego te rondan toda la noche.
Y últimamente disfruto mucho de las obras de Cuarto y Mitad, de María Prado y
Fernando de Retes. La última, “Desde los escombros” es una verdadera
bofetada de realidad muy poética.
G- Todavía sigo tocado por “El cuento de invierno” dirigida por Declan
Donnellan.
Disfruté mucho viendo “Historia de España en 70 minutos” dirigida por Ernesto
Filardi, de la compañía Dramakina teatro. Se les puede ver en Nave 73.
¿Proyectos?
G- Rentabilizar el año y medio de trabajo de CRÓNICA DE UNA CASA REAL y
recompensar el esfuerzo de mis actores con el máximo número posible de
funciones. Pero hay una obra de Calderón que ya me está ronroneando en los
oídos. Continuará…
M- Sería maravilloso que, ahora que nuestra “Crónica de una casa real” ha
encontrado su sitio en La Pensión de las Pulgas, durara al menos lo que ha
estado en el horno, y luego rodara y rodara por todos los teatros de la
geografía, por soñar…
Como actriz tengo un par de proyectos con Tenemos Gato y Spectare, que poco
a poco van tomando forma. Ya iré contando.
Alberto F. Prados: El teatro, tal y como lo concibo yo, no ha de tener una sola función
¿Cómo surge la obra presentada en La Pensión de las Pulgas?…Háblanos del proyecto…
«Veneno para ratones» nace de la necesidad de contar una historia en la que hubiera diferentes capas. Como espectador, me interesan mucho las obras en las que a medida que avanza la trama los personajes van dejando ver poco a poco sus motivaciones más oscuras. Quería mostrar al espectador una situación que comienza de una manera cotidiana y va tornándose en algo más «enfermo». Un pequeño núcleo familiar formado por una madre y su hijo, y la nueva pareja de ella, se convirtió en el mejor vehículo para contarla.
¿Hubo ocasión durante el proceso para que aportasen ideas el resto del equipo en la puesta en escena? ¿Cómo ha sido el trabajo con ellos?…
El proceso de ensayos con Isabel, Mauricio y Sergio ha sido muy enriquecedor. Son tres actores con un sentido muy cabal en cuanto a la construcción del personaje. Una de las cosas que más me gustan del proceso de ensayos es encontrar puntos en común poniendo sobre la mesa las diferentes lecturas que cada uno tenemos.
¿Hay algún referente técnico o artístico del que se ha partido para crear este espectáculo?…
No hemos partido de ningún referente concreto a la hora de crear el montaje. Supongo que detrás de cada autor, de cada director, hay un imaginario propio formado, inevitablemente, por referencias artísticas, estéticas, etc. En ese sentido, en «Veneno para ratones» puede que haya algo de mi predilección por autores como Albee o incluso Almodóvar, pero en cualquier caso, de una manera muy inconsciente. Sería una osadía compararme, por supuesto.
¿Por qué haces teatro?…
Es difícil explicarlo. Es como cuando te preguntan el porqué de tu amor hacia otra persona; podrías enumerar las cualidades de esa persona, pero lo que hizo que te enamorases de ella y no de otra con las mismas (o más) cualidades, es algo inexplicable. La respuesta que más puede acercarse es que necesito que algunas ideas, historias o conceptos que hay dentro de mí se conviertan en algo material, y el medio ha sido el teatro.
¿Qué balances haces de tus trabajos como director/autor de teatro?… Háblanos de los más recientes…
«Veneno para ratones» es el segundo texto que escribo y dirijo, y creo que goza de más grado de madurez que «Selfie», mi primer montaje. El balance de ambos supera mis expectativas; me siento muy afortunado de los profesionales que se han involucrado en ambos proyectos y han creído en ellos.
¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos?…
El teatro, tal y como lo concibo yo, no ha de tener una sola función. Es importante que sirva de revulsivo, que muestre al público situaciones o maneras de actuar y pensar, diferentes a lo convencional. Pero además existe un teatro cuyo cometido es el de entretener y hacer que el espectador se centre en divertirse y pasar un rato agradable. Creo que esto se ha denostado bastante últimamente, incluso por parte de la profesión, de una manera muy injusta. Es necesario que estas propuestas existan.
¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al teatro?…
Negativamente. Decir lo contrario me parecería una insensatez. La cuestión es que llevamos así unos años y nadie hace nada. Me apena mucho ver como los partidos que han surgido en pro del cambio tampoco tienen programas culturales demasiado concisos. O al menos no los defienden públicamente como debieran.
¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?…
«Pulveriza», una comedia de Abel Zamora que me pareció absolutamente brillante. Creo que Abel es un genio del teatro contemporáneo.
¿Proyectos?…
Hay algo en mente pero de momento disfrutar de las alegrías que nos está dando «Veneno para ratones». Sé que suena manida mi respuesta, pero vivimos en un mundo que cada vez es más frecuente «parir» un proyecto y meterte en otro. Quiero disfrutar de este montaje, porque aún tiene que crecer y vida por delante.
Carles Harillo Magnet: Hacer teatro para mi tiene algo de ritual íntimo, de exponer a flor de piel impresiones de lo que pienso de las cosas.
¿Cómo surge Los Buitres? Hablanos del proyecto…
Escribí el texto cuando tenía 23 o 24 años en Barcelona (y originariamente en catalán) después de un empacho de lecturas de Strindberg y de Baudelaire (entre otros), autores que plantean situaciones e imágenes desde una cierta decadencia de las relaciones y de la visión del mundo. En ese momento, con todo por hacer, plantee un mundo (el mundo de ahí fuera) desde la incertidumbre y desde el desconocimiento. El texto escrito ha dormido en un cajón desde entonces. En medio terminé mis estudios de interpretación, estudié cine y entre otras cosas, me trasladé a Madrid. Una vez aquí, fue al descubrir espacios como La Casa de la Portera o La Pensión de las Pulgas que el texto dormido en el cajón (junto a otros) empezó a gritarme. Lo revisé, hice la traducción y de pronto me encontré que el texto escrito desde la incertidumbre se había transformado en una certeza. Ponía encima de la mesa unas situaciones en las que me siento extrañamente cómodo y descubrí que la fuerza de Los Buitres ahora reside en ese viaje desde la incertidumbre ante «el mundo de ahí fuera” a una certidumbre. Y desde la fuerza que te da el querer compartir tu punto de vista y arropado por un equipo estupendo, fue el momento de levantar la función. Después de todo, haber sido el último estreno en la ya mítica Casa de la Portera, es uno de esos regalos que te estimulan para seguir adelante. Y seguir en La Pensión de las Pulgas desde septiembre, un lujo.
¿Hubo ocasión durante el proceso para que aportasen ideas el resto del equipo en la puesta en escena? ¿Como ha sido el trabajo con ellos?…
Yo suelo trabajar desde un espacio muy colaborativo. Tener estudios de arte dramático me ayuda para empatizar con los procesos que viven los actores y me gusta ser exigente pero desde un terreno en el que mis actores sientan que ellos están contando la historia en sus parcelas particulares al mismo tiempo que mi labor es contarla en el global. También ayuda trabajar con Actores (en mayúsculas) como Mario Zorrilla que es un actor con la capacidad de hacer Vivir (también en mayúsculas) en cada función su personaje, Carmen Mayordomo, una de las actrices más nítidas, implicadas, juguetonas y generosas con las que he tenido el placer de trabajar (y con la que espero seguir trabajando en el futuro), Xabier Murua, actor de raza que ha hecho suya la premisa de “vivir una experiencia en cada función” con una fuerza, un control y una meticulosidad que facilita muchísimo el trabajo de dirección y Josi Cortés, con un personaje contrapunto, dotado de tal presencia y sensibilidad que se hace imprescindible para entender la función.
Haber estudiado cine y tener experiencia en el ámbito audiovisual, también te permite entender que cualquier colaborador en un proceso creativo es tan importante como el trabajo que tú puedas hacer o el trabajo de los actores. En esta ocasión, Los Buitres no serían los que son sin el apoyo de Zoilo Carrillo (mi ayudante de dirección que se ha ido a hacer las Américas), Gabriel Sánchez (el jefe de producción del proyecto y mi socio en Ojos de Sapo junto a Josi Cortés), Manuel De (producción ejecutiva y técnico de luces), el estupendo espacio sonoro de BobyLauren, la ya imprescindible directora de casting Mariam Grande – La Lunares y el vestuario y la dirección artística del gran Pier Paolo Álvaro con la colaboración de Roger Portal. Todos ellos han puesto su granito de arena para que no solamente hayamos levantado esta función sino que de pronto me haya visto rodeado de un grupo humano que han entendido a la perfección mis premisas (que no siempre son fáciles) y han podido dar lo mejor de sí cada uno en su terreno.
¿Hay algún referente técnico o artístico del que has partido para crear este espectáculo?…
A parte del empacho de Strindberg a la hora de escribir el texto, la verdad es que no me miro tanto en la obra de los otros sino en las impresiones que me han dejado las cosas que me apasionan de las obras de los otros. Es decir, obviamente hay referentes que me persiguen pero no como referentes directos. Procuro ser muy libre y dejarme llevar por lo que me pide el proyecto a medida que lo desarrollas (siguiendo unas premisas básicas) y supongo que las cosas que me han dejado huella por el camino, marcan el pulso de mi resultado final junto a las aportaciones de los colaboradores y los actores.
¿Por qué haces teatro?…
He nacido con la necesidad de expresarme. De mirar mi entorno siempre con ojos del que no sabe nada y de sacar conclusiones. Hacer teatro para mi tiene algo de ritual íntimo, de exponer a flor de piel impresiones de lo que pienso de las cosas. Al contrario de lo que sucede con lo audiovisual dónde debes tener una visión global objetiva sobre un trabajo previo subjetivo, el teatro sucede aquí y ahora. Es un acto vivo de relación directa entre lo que tú estás contado y el público. Es un acto que me sigue resultando fascinante. En Los Buitres, cuando alguien se me acerca y me dice que se ha sentido reconocido en esto o en aquello y que le ha hecho reflexionar, me doy cuenta que hago teatro para eso.
¿Qué balances haces de tus trabajos como director/autor de teatro? Hablar de los más recientes.
Mi última experiencia en la dirección de teatro fue el estupendo texto “Smartphones (una farsa de bolsillo)” de Emilio Williams, con dos temporadas en el Teatro Lara. Fue una experiencia muy interesante el tener que asumir la dirección de un texto que reformula el Teatro del Absurdo (un genero que me apasiona) situándolo en el mundo contemporáneo. Fue una experiencia muy enriquecedora de la que aprendí mucho. También participé con un texto mío en “Tres segundos” de Jesús Ortega dónde compartí cartel con autores a los que admiro.
¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos?…
Para mi, hablar del teatro (como representación cultural) es hablar de la identidad de un país. Cualquier creador es alguien que aquí y ahora dice lo que piensa/siente/entiende de la sociedad que lo rodea. En el momento en que el poder niega esas voces (algo, por otro lado, imposible) va más allá de un iva o de unas trabas administrativas, lo que está haciendo es callar las voces de las personas que utilizan el arte como altavoz. En ese sentido, me parece que el poder peca de iluso al poner el foco en otras prioridades ya que el teatro, les guste o no, va a seguir sirviendo para decir lo que tengan que decir sus ciudadanos. Y que esas voces enriquecen el tejido de la identidad de los países. Y creo que es de países inteligentes crear industrias firmes de todo lo relacionado con la cultura. Con eso queda todo dicho.
¿Como crees que está afectando la subida del iva y los recortes al teatro?…
Creo que a estas alturas no se puede decir nada que no se haya dicho ya. He trabajado en productoras y en una distribuidora y puedo asegurar que, a parte de la huída del público de las salas por el incremento del precio de las entradas, hay una asfixia a TODAS las profesiones relacionadas con la cultura que dice muy poco de las intenciones de los señores y señoras que nos gobiernan. Pero eso también se ha dicho ya muchas veces. Lo único que nos queda es esperar un poco a ver si definitivamente se ponen de acuerdo y alguien valora la cultura por lo que es: un bien común.
¿Qué obra de teatro has visto últimamente? ¿Qué te pareció?…
La última obra de teatro que he visto fue el estreno en el Off del Lara de Si los ángeles disparan basada en Garrulos de Jorge Moreno bajo la dirección de Ivan Ugalde. Me pareció un texto fantástico muy bien defendido por los actores, con una puesta en escena muy evocadora y un gran trabajo por parte de Ivan Ugalde a la hora de generar la atmósfera apropiada para esos personajes tan oscuros y contundentes. Y por supuesto es remarcable el trabajo de Manuel De en las luces y de Pier Paolo Álvaro en el vestuario y en la escenografía.
¿Proyectos?
Bajo el sello de OJOS DE SAPO (junto a mis socios Josi Cortés y Gabriel Sánchez) estamos trabajando ya en una pieza de microteatro llamada TIRITAS que se estrena el 24 de Febrero en La Escalera de Jacob (una pieza-juego teatral muy divertido), estamos en plena creación de un espectáculo con música en directo del que no puedo hablar todavía mucho, hemos hecho ya algunas lecturas de un nuevo texto que vamos a intentar levantar este año y estamos buscando financiación para un cortometraje. Paralelamente, ya estamos trabajando en la gira de LOS BUITRES que arranca el 12 de Marzo en el Centro Niemeyer de Avilés. Proyectos no nos faltan, ¡lo que nos falta es que bajen el IVA!
LA TARARA: Hacemos teatro para sacar a la luz lo que está oculto y «liarla» en un escenario, es un medio perfecto
¿Cómo surge la obra que presentáis en Espacio Labruc?…
Todo lo que hacemos nace con la idea de contar la realidad que nos rodea llevada al extremo, convirtiéndose en deformidad. Ese es nuestro principal interés. Nos inspiramos en casos de violencia real o temas oscuros de la sociedad. Sin ningún objetivo moral, solo como entretenimiento. En este caso hablamos de una familia desestructurada.
¿De qué referentes estéticos o temáticos os habéis nutrido para este trabajo?…
Somos unos mitómanos. Hay muchos referentes que nos obsesionan: Tadeusz Kantor, Samuel Beckett, Sarah Kane, John Waters, David Lynch, Harmony Korine o David Bowie, pero también nuestras abuelas o la prensa rosa. La conclusión a la que siempre llegamos es que la violencia de la realidad supera al teatro, el teatro es ficción.
¿Cómo surgen las ideas y los proyectos en los que os embarcáis?¿Qué os anima a participar en ellos?…
Tenemos un enorme afán por contar la parte cruda de la vida, queremos mostrar lo peor de las personas. Nos interesan los casos más exagerados. Trabajamos pensando en el cine, la moda, la fotografía, el arte y en personajes como Marilyn Monroe o Sara Montiel, nuestros ideales de belleza. Todo surge de la curiosidad y las ganas de contar.
¿Cómo fueron vuestros inicios en el teatro?… ¿Cuál ha sido la evolución de vuestro trabajo?¿Cómo son los procesos de creación?…
Al principio éramos tres raros que descubrimos que pensábamos igual y teníamos la misma pasión por hacer un teatro fuera de lo convencional. Realizábamos piezas de teatro-danza y teatro de la crueldad de quince minutos en todo tipo de espacios. Nos interesaba el futurismo o la vida de Coco Chanel. Funcionamos muy bien entre nosotros, así que empezamos a pensar seriamente en hacer una compañía que englobara todo lo que nos interesa estéticamente. Siempre hemos colaborado con otros artistas, actores o bailarines como Chan Chia-hao, un amigo nuestro taiwanés que baila con bata de cola.
Así se conformó La Tarara con; Iván Fernández, Carlos Agudo, Marie Delgado, el escenógrafo Jose W Paredes y Ana Rocío Dávila como vestuarista. El Niño Adefesio es nuestra primera pieza de una hora y consideramos que representa a la perfección todo lo que somos y lo que queremos. Nos ha llevado a conseguir premios como mejores actores, mejor obra y mejor iluminación en festivales internacionales de México y Varsovia.
¿Por qué hacéis teatro?…
Hacemos teatro para sacar a la luz lo que está oculto y «liarla» en un escenario, es un medio perfecto.
¿Proyectos?…
Actualmente estamos de gira por España con «El Niño Adefesio» junto al actor Ricardo Mena. Tenemos una pieza de 15 minutos que estamos moviendo por distintos espacios no teatrales; «PORN, La Tragedia de la Mujer Cerda», sobre una chica que decide dedicarse al porno para poder operarse su cara de cerda y ser feliz y estamos preparando una nueva obra ; «BRATISLAVIA», sobre el mundo vampírico y las clínicas abortivas, «todo muy vintage».
Jorge Sánchez: El teatro ha de recuperar la belleza de lo inútil
¿Cómo surgieron los proyectos que habéis presentado en Madrid…?…Háblanos del proceso y del montaje de ellos…
Este año ha sido muy movido, con muchos estrenos y ahora reestrenos. La verdad que durante todo el 2014 nos fuimos embarcando en proyectos muy diferentes todos con un gran interés por proponerle al público madrileños materiales inquietantes, descontracturados pero, por sobretodo, que apostaran por lo que siempre hemos defendido: el trabajo actoral como motor escénico. Así estrenamos RAICES TRENZAS (Surge Madrid y Puerta Estrecha) un trabajo cien por ciento de búsqueda estética pero también queríamos abordar propuestas diferentes a las de nuestro propio imaginario y trabajo de compañía. Es por ello que nos propusimos dialogar con diferentes autores y si eran de distintas generaciones, mejor. Así fue el caso con LIBRATE DE LAS COSAS HERMOSAS QUE TE DESEO, un proyecto que presentamos al ETC de Cuarta Pared, pues desde hace años veníamos siguiendo la apuesta de esta casa por su impulso a las nuevas dramaturgias, y cuando leímos el texto de María Velasco nos pareció que podía ser una gran oportunidad para ello. Muy diferente fue lo que nos pasó con FAMÉLICA, que se gestó mucho antes, cuando en el 2013 Juan Mayorga vino a ver a nuestro OCUPA TEATRO y, ante la puesta en escena que en ese proyecto hicimos de un par de obras cortas de él, nos contrapropuso escribir una obra en simultáneo al proceso de ensayo.
Nunca pensé que todos irían a dar a luz de manera tan seguida y en marcos tan variados, casi no le hemos podido dar tiempo al público para que descanse de una y pueda ver la otra. Por suerte ahora toca reestrenarlos. Con LIBRATE del 1 al 8 de noviembre estuvímos en el Teatro del Barrio y con FAMÉLICA estamos los jueves en el Teatro Lara -sala principal.
¿Cómo ha sido el proceso de creación dramatúrgico?… ¿Cómo ha sido el trabajo con los intérpretes?…
Con Juan Mayorga para FAMÉLICA el proceso de escritura fue muy heterodoxo. Al principio sólo hubo una reunión de trabajo en el que convenimos más un ‘modus oparandus’ que un contenido. Hubo si, citas de autores que nos parecían pertinentes asociar en el trabajo al que nos disponíamos a atacar, pero nunca definimos nada. Sí, era clara la idea de que Juan escribiría en simultáneo al trabajo escénico que yo desarrollaría con los actores y que de vez en cuando nos enviaríamos información para dejarnos influir un espacio de creación con otro. Tras un par de meses, le presentamos a Juan un esbozo de esas primeras diez paginas escritas y nos entusiasmamos. Él siguió escribiendo y nosotros enviándole transcripciones de improvisaciones, ideas de puesta, de historia de personaje, etc. También nos pasábamos citas de películas, noticias de prensa, lecturas… A veces le enviamos vídeos que hacíamos en los ensayos… Todo para ir generando un imaginario en común. Llegó un momento que fue necesario chequear con público y ver como respiraba y nos dimos la oportunidad de presentar este primer esbozo en el Ateneo y hacer un ensayo con más de 150 personas que opinaron del material y que nos sirvió para seguir afirmando en la idea del proyecto. En esa época todavía no estaba todo el elenco definitivo pues en el proceso de escritura habían surgido muchos más personajes que actores con los que trabajábamos y en ese momento habíamos tomado la decisión de que los actores desdoblaran personajes, etc… Luego nos tomamos un tiempo y dejamos a Juan que cerrara la propuesta dramatúrgica. A partir de ahí ya comenzamos un trabajo más ortodoxo, definimos estética escénica, convocamos a los actores que nos parecía apropiado para el proyecto… etc…
En LÍBRATE, sin embargo, la obra ya estaba escrita y de lo que se trató fue de escuchar mucho a la autora y a partir de ahí ver qué lenguaje escénico nos estimulaba desarrollar.
En cuanto a RAICES TRENZAS es un proyecto que viene de hace más de 8 años en los que se fueron generando diversas experiencias dramatúrgicas y de puesta muy estimulantes que fueron generando diferentes materiales, ha estado dormitando unos seis años hasta que finalmente a principios del 2014 tomamos la decisión de materializarlo.
Con los actores, la idea siempre es buscar qué pueden aportar ellos, qué es lo que les interesa desarrollar en lo personal dentro del proyecto. Según la experiencia y los modos de producción esto puede tener más cabida o no. En estos tres proyectos en particular hemos tenido procesos bastante disimiles, pues en unos trabajamos sólo con actrices de la compañía (RAICES TRENZAS), en otros lo combinamos con varios invitados (LÍBRATE) y en FAMÉLICA si bien habíamos tenido alguna experiencia escénica con alguno de ellos, con todos prácticamente ha sido nuestro primer trabajo juntos. No obstante, no he variado mucho el planteo de ensayo, en ellos intento que sea el mismo contacto directo con los actores-actrices y el material en juego el que me vaya haciendo tomar decisiones. La idea siempre es encontrar entre los intérpretes una verdadera comunicación y sacar lo mejor de ellos para que en el momento de la representación la obra conecte con el público. Como director no me atrae imponer ideas ni gustos, me interesa más bien intentar genera un lenguaje propio de ese particular encuentro del equipo, una estética que incluso me sorprenda y atraiga aunque ello no quiera decir que necesariamente sea un lenguaje escénico novedoso.
¿Hay algún referente técnico o artístico del que has partido para crear estas puestas en escena?…
Precisamente con LIBRATE lo que nos planteábamos era cómo trabajar un planteamiento autobiográfico desde una mirada ajena y desconocida… En principio esta era la típica dramaturgia que para radicalizar su propuesta lo que debería hacerse es que sea la misma misma autora y sus personajes ‘verdaderos’ quienes se interpreten así mismo. Eso o bien desarrollar una estética superadora que ‘ficcionalizara’ y, por ende, desarrollara una poética escénica que pusiera en el centro la historia y el tema más que al ‘yo’ de la autora.
Es así que empezamos a ver que podía ser pertinente asociar este proyecto a las indagaciones que en varios proyectos anteriores veníamos haciendo con audiovisuales (¿acaso lo multimedia ya no forma parte del cotidiano, de nuestro ‘naturalismo’?). No se trataba de ser ‘originales’ es más que evidente mencionar que desde los 60′ se viene instalando en el cine el diálogo entre realidad con ficción (Grande Herzog!!! El neorealismo italiano!!!) y qué decir de cuando en los 90′ con la llegada del digital se hicieron varias experiencias de ficción con muchos guiños de realidad («Los idiotas», «The Blair Witch Project» por citar algunas)… También eran tentadoras las infinidad de citas al cine documental y de pseudodocumentales que ya conforman todo un género cinematográfico en sí mismo. Tampoco se trataba de ser los primeros en trabajar audiovisuales en el teatro, ¡por dios! sino de ver hasta qué punto este soporte nos permitía mantener cierta sensación de vivo-enlatado del planteamiento escénico y generar una actuación tal que siempre fuera el trabajo ‘vivo’ de los intérpretes quienes pusieran en juego el imaginario del espectador… En LIBRATE también había necesidad de trabajar con música en vivo, la obra pone en primer plano eso de ¿qué es lo originario, de donde venimos, qué es lo extranjero? Desde hace años, indagando con colectivos de aquí y de latinoamérica siempre me ha parecido muy emocionante comprobar que en las músicas tradicionales (y en todas, pero en éstas se hace más evidente) hay tonalidades, sonoridades, ritmos tan similares que no sabes cuál es la que pertenece a dónde…. Me parecía que había que ponerse a trabajar con ello. Al respecto influencias escénica, tantas… de entre muchas quizás por mi admiración y respeto, deba citar a Alan Platel, su estética y sus planteamientos escénicos de trabajo coral son realmente de una sensibilidad y particularidad emocionante… Pero ninguna pretensión de hacer ni parecer.
En cuanto a FAMÉLICA, en un principio es más sencilla. Hubo en un momento la idea de desarrollar un juego parecido con el tema vídeos, pero luego sentí que debía apelar a la nada. Desnudar la escena, proponer una actuación en primerísimo plano y dejar que el texto discurriera. Que el público conectara directamente con el juego de la interpretación y que no hubiera ‘artificio’. En ese sentido creo que hay mucha más similitud con el trabajo de teatro de ‘actuación’ que se hace en Argentina.
RAICES TRENZAS, en cambio, es la más compleja de todas. Intentamos poner en el mismo nivel la actuación, la dramaturgia, la plástica, la musicalidad… Una verdadera apuesta estética que intenta dar cuenta de la complejidad de la vida, del tiempo, los sentimientos y del teatro.
¿Por qué haces teatro?…¿Cómo fueron tus orígenes en Argentina?…
Es difícil de explicarlo. Quizás sea porque un día en el jardín de infantes me tocó a mí hacer el ‘numerito’ y la gente se rió y aplaudió mucho y entonces sentí que había allí algo en mí que podía hacer sentir bien a los otros… No sé. Porque soy un obsesivo de lo imposible, porque el teatro atrapa y no te deja dejarlo…
Al principio fue eso pura actividad lúdica en el cole del pueblo, luego cuando tuve la oportunidad de ir a estudiar a la capital de provincia y quise probarme un poco más y al tiempo que estudiaba otras dos carreras (Periodismo y Filosofía y Letras) en la universidad me inscribí en el Conservatorio de Arte Dramático. Me fue bien. Al terminar todos los estudios me decidí por darle oportunidad al teatro, me fui a Buenos Aires y probé con varios de los grandes ‘maestros’ de allí y cuando descubrí a Ricardo Bartis ahí terminé de cerrar filas… Él me transmitió su enorme pasión por el teatro, sus conceptos tan agudos y particulares de la teatralidad, su manera de entender el juego escénico, el arte de la actuación… luego vino Daniel Veronese al que le encantó el trabajo de nuestra incipiente compañía de entonces y nos dirigió en su primer obra de actores, después me propuso trabajar con él en su compañía: El Periférico de Objetos y ahí conocí a Garcia Wehbi y su particular estética. Y vinieron las giras internacionales y conocer el teatro que se hacía fuera de Argentina, el comenzar a dirigir mis propias obras, consolidarme en la profesión… y ya no pude dejar de hacer teatro…
¿Qué balances haces de tus trabajos como director?…
Cada proyecto es un salto al vacío. Nunca sé muy bien como van a terminar. Por lo general mis obras generan cierto desconcierto con el público pues intento no repetir fórmulas o, al menos, no trabajar con los mismos elementos. Ello hace que cada experiencia sea como una suerte de ‘debut’. Creo que con cada montaje voy ganando en certezas pero al trabajar desde lo emocional, desde lo que me va generando cada proyecto nunca sé muy bien si lo estoy haciendo bien o no. Intento trabajar con lo que me divierte, me atrae y esa es la guía que me va haciendo tomar decisiones pero verdaderamente nunca estreno conforme con el resultado. Sólo las funciones, el contacto el público, el seguir delineando la obra durante el devenir de las representaciones me va reconciliando con lo hecho. Creo que es porque mis apuestas están íntimamente ligadas con el goce que los actores y actrices puedan experimentar con el material. A medida que ellos van disfrutando, yo me voy relajando y aceptando que ha tenido sentido el proyecto… Que lo he hecho bien. Ahí es cuando empiezo a pensar en un siguiente proyecto para poder meterme precisamente con aquello que he visto que puedo seguir perfeccionando o planteándome de otra manera.
También eres pedagogo…¿Cómo enfocas tu trabajo en los talleres?…
En los talleres trato de trabajar como si se tratara de un ensayo, los tomo como un tiempo de búsqueda. Planteo cuestiones técnicas y algunos ejercicios que provienen de escuelas muy diferentes, también hay dinámicas que ya no sé si tienen un origen o son puras invenciones mías. Lo cierto es que trato de ofrecer un marco de trabajo en el que el actor-actriz pueda transitar la escena desde la idea de sujeto creador. Actuar no sólo es ‘interpretar’ o ‘representar’ ya están bastante obsoletas esas ideas. Lo que propongo son una serie de ejercicios para que se puedan manejar varios niveles de discurso al mismo tiempo pues entiendo que la teatralidad es una sumatoria, es un hecho en el que se pone en movimiento una compleja red de asociaciones. No se trata sólo de hablar bien, de ‘sentir’, de saber intenciones, etc. Es mucho más que ello, es sobretodo imaginar, creer, tomar decisiones y poner en movimiento esa serie de coordenadas que están fuera de uno, están ahí afuera, en el espacio, en el tiempo, en el otro… Por ello incluyo dentro de la actuación mucho trabajo que tienen que ver con la dramaturgia y la puesta en escena… Actuar es hacer música, modelar, escribir en el tiempo…
¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos?…
El de recuperar la belleza de lo inútil, la pasión por lo complejo, de fascinar con la alegría de lo perplejo, de reivindicar la paradoja, de recuperar el encuentro, de valorar lo efímero, lo inclasificable… Un poco todo y nada, ¿no? Es que no creo que el teatro tenga que asumir una función determinada, ni pedagógica, ni ideológica… eso hay que dejárselo a la política, a las religiones, a las economía que todo el tiempo están levantando ‘verdades’ y generando guerras, desigualdades y malos tratos… El teatro tiene que ser de sus artesanos y no hay que pedirles más que honestidad y apasionamiento con su profesión, con sus temas, con sus obsesiones.
Que el teatro es una excelente herramienta para la educación, la política, para despertar sensibilidad social, etc… Sí y bienvenido! Pero se trata precisamente de eso: una herramienta, como lo puede ser el cine, la matemática, el bricolage, el deporte… pero eso es otra cosa. Que el teatro tiene que estar en los colegios, que los niños deben tenerlo como materia obligatoria (mucho más que religión) es cierto pues su práctica despierta que las personas sean más sensibles al otro, que pueden entender el mundo como una realidad dinámica, etc… claro que sí…
Pero el teatro tiene que deberse sólo así mismo y con ello, ya habrá cumplido función suficiente en esta sociedad…
¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al teatro en España?…
Es fundamental tener un Estado fuerte, sólido que tome partido y ‘partidas’ para la cultura y la educación. Apalear la actividad con este impuesto tan algo que achica las posibilidades de que público y artistas puedan encontrarse y generar pensamiento, intercambio de opiniones, intereses es condenar al pueblo a la pobreza. Y no sólo es pobreza intelectual sino económica. No veo cómo se pueda progresar en lo material si no hay educación y cultura. Por ello estoy convencido que lo elevado de este impuesto no hace más que confirmar los intereses opresores de los actuales gobernantes. Es cierto, por otro lado, que no todo el teatro ni todo los artistas deben ser medidos con la misma vara y que hay ‘mercado’ de varios gustos. Pero por ello, es que hay que tener un Estado interesado en participar activamente y no dejar a la cultura en manos del falso libre juego de la oferta y demanda. Ni a la cultura, ni a ninguna actividad… Pienso lo mismo cuando me pregunto por cómo pueden subsistir muchos pequeños comerciantes, fabricantes, agricultores, profesionales autónomos…
¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?…
Reikiavik de Mayorga, es significativa la apuesta de dirección del propio autor. Privilegia el trabajo actoral por el de su propio texto y eso es una salto de calidad enorme para la dramaturgia de este país. Ojalá más autores en España comiencen a dirigir desde la perspectiva que lo ha hecho Juan con su texto. La dramaturgia española volverá a gozar de buena salud. Pues qué mal le ha hecho a las letras y las artes 40 años de dictadura en las que mientras el mundo bullía hacia la mezcla, el dinamismos, la versatilidad aquí se cercenaba todo en celdas: autores a escribir en escritorios aislados de las salas de ensayos, actores a ser dirigidos sin poder tomar partido y opinión, directores a imitar fórmulas probadas y productores a generar públicos sumisos, fáciles… Y pensar que en los años 30 España exportaba talento al mundo… pero desde entonces todo cuesta tiempo… ya hace más de 40 años que se acabó la dictadura y todavía se siguen respetando acuerdos políticos de ‘transición’ Aquí se admirar el teatro alemán o argentino y no se piensa que en uno y otro país sus dictadores y militares han sido juzgados y condenados, que hay una memoria histórica, en fin!.
¿Proyectos?
Por ahora darle espacio a los que se han estrenado este año. Hay gira asegurada con Famélica el año que viene y seguro que aparecerán funciones para Raíces Trenzas y Líbrate. También hay cositas para ir sembrando para vaya saber cuándo dar a luz… Seguir creciendo en actividades con LA CANTERA… Después de muchos años de un lado para el otro, ya van casi tres sin movernos de España y empieza a volver el bichito de recuperar a las fantásticas persona con las que hemos trabajado en Argentina, en Francia en años anteriores… Ojalá logremos cerrar proyectos que nos vuelvan a unir…
¿Se pueden hacer propuestas combativas de teatro hoy?…
Hacer teatro ya es combativo sea cual sea la fórmula que se proponga. Pero creo que la pregunta va orientada a proponer estéticas por fuera de los términos reconocibles, medianamente establecidos. Todo lo que no esté ligado a cierta ‘comercialidad’ queda destinado a un par de presentaciones en espacios muy, muy determinados y apartados del público en general. Por suerte, España está cerca de Francia, Inglaterra, Alemania… que pueden darle cabida a estos proyectos. Aquí, a intentar participar en cuatro o cinco festivales (si ya no quedan menos) con presupuestos en franca caída y a pensar en otra cosa. Una pena.
¿Qué diferencia crees que hay en el teatro que se hace en Argentina con el que se hace en España?…
Aquí veo una gran profesionalidad. Actores, actrices, dramaturgos y dramaturgas con mucha, muchísima preparación. Hay unos conocimientos de técnicas, de conceptos, de historia de la teatralidad mucho más amplia que en Argentina. Es admirable. Y hay un talento monstruoso. Y si hablamos de nuevas generaciones aún más! Me quito el sombrero por ello. Argentina por su parte tiene actores de un talento prodigioso, pero es más como si ya se naciera con cierto ‘gen’ que por una gran dedicación al estudio. Allí, medio año de formación y ya se está actuando o escribiendo… Desde afuera es una de las cosas que más se admira pero ¡qué bien sería que a esa cuestión innata se la pudiera modelar con la formación y el interés por el perfeccionamiento de técnica que tienen los profesionales españoles!
En cuanto a dirección, me es difícil opinar… siento que por un lado se trabaja demasiado con la idea de la ‘representación’ y se busca ilustrar la idea de autor. Hay muchas propuestas en el que se menosprecia al espectador pues hay una permanente necesidad de ‘explicar’ lo que pasa. Se le tiene miedo a la ambigüedad y a dejar en manos del público la toma de partido. Por otro lado, la aceptación de que sólo la performance y el teatro físico pueden ser lo contestatario a esas fórmulas me parece que no han generado lenguajes escénicos superadores… Más bien ha aislado unos de otros. Pero está bien que haya esta tensión. Hay inquietudes y eso es lo que importa. En este aspecto, la dirección, mis últimos años en Argentina me han decepcionado, pues he visto cierto vacío de propuestas, se ha aceptado cierto ‘naturalismo despojado’ , se ha instalado una suerte de moda y los escenarios han perdido esa carga erótica que en los ’90 sorprendió y generó tanta admiración en esta parte del mundo. Claro, aún queda los actores-actrices para defender la pulsión de estas propuestas…
Aquí lo que me parece más deficitario está en las áreas de producción y distribución. Lo cierto es que durante años de bonanzas no se han querido asumir riesgos y no se han ido generando nuevos públicos. Y eso se nota ahora cuando las cosas no están tan fáciles. Tanto por programación como por el modo de subsidiar, el teatro se ha configurado como un arte paternalista, conservador… Y las nuevas generaciones no se reconocen en ello. En vez de pensar en el enorme potencial del público joven, se ha pensado en contentar al adulto formado ya en un gusto, a la tercera edad… Pero ¡cuántas personas mayores han ido a ver propuestas que precisamente no son nada ‘reconocibles’ y han salido entusiasmadísimas! Recuerdo en Vigo con NADAR ABRAZA al salir del teatro una familia entera esperando al equipo para decirnos que era la primera vez que iban al teatro y que nos daban las gracias porque habían disfrutado enormemente, que le habían entendido todo, que les había dado ganas de subirse al escenario… Y aquí en los despachos no habían ni siquiera abierto la carpeta de ese proyecto! En Argentina desde el Estado, pero también desde la empresa privada, se busca permanentemente ampliar y captar nuevo público. Allí incluso el periodismo tiene un espacio importante, incluso los mismos grandes medios tienen reservado un espacio para promocionar nuevos autores, nuevas propuestas… Esta diferencia es sorprendente. Allí ir al teatro forma parte al menos de una salida mensual… En este sentido no se puede comparar, son otras realidades, otros intereses sociales. El teatro allí es una actividad cotidiana, es muy común que después del trabajo mucha gente salga corriendo a por su cursos de Teatro. Una práctica cual deporte en el que no se busca más que mantenerse activo, pasar un rato divertido y hacer amigos y amigas… Y ese es público de teatro también…
A nivel del hacer, quizás la gran diferencia también sea la manera de enfrentar los proyectos creativos. No hablo del teatro comercial pues este es más o menos igual en todos lados. Sino del teatro de ‘autor’, el de búsqueda de lenguaje. Aquí veo que los profesionales buscan una ‘utilitariedad’ inmediata. Esto es en todos los estamentos (actuación, dirección, programación) Ser profesional tiene que ver con ‘cobrar’ (esto no es de ahora, de la crisis…Yo trabajo en España desde el 2002 y esa es la mentalidad, la forma de pensar la profesionalidad que por entonces ya encontré), el éxito debe traducirse inexorablemente en éxito económico. En Argentina también todos estamos muy preocupados por el dinero pero a la hora de abordar un proyecto escénico no pensamos en estos términos. Hacer teatro es parte de una apuesta de vida. Luego viene el dinero y si hay muchas funciones, mejor y si con ellas nos podemos comprar casas, autos, ir de vacaciones, etc… mejor que mejor… Pero no se considera, ni se exige a estos proyectos esta condición. Nos organizamos en cooperativas, el mismo sindicato de actores ya tiene pautada fórmulas de trabajo que permite exigirles a los proyectos comerciales lo suyo (ya sea de cine, tv. o teatro) y a las propuesta independientes lo otro. Allí también hay mucho cine sin presupuesto, o tv. y a ellos no se les reclama rentabilidad, sino que esté bien hecho. Que se juegue, que busque los límites, que no se deje ‘atrapar’… Y en esto hacen su aporte actores, actrices, técnicos, etc… Aquí cuando propones algo que no está dentro de lo ‘vendible’ o de ‘mercado’ te miran raro y te preguntan: ¿a donde vas a ir con ello?. En Argentina precisamente esa ‘rareza’ sería motivo de interés y generaría más propuestas, más gentes interesadas aportar y que sigas fortaleciendo esa línea de trabajo. A mediano y largo plazo yo entiendo que esta actitud también es la que genera posicionamiento y proyección interna y en el ámbito internacional.
Javier de Dios: Conozco a pocos autores que vivan de sus obras teatrales
¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?
Fui en origen un espectador implicado, supongo que como todos los que nos dedicamos al teatro. Recuerdo cuánto me impresionaron algunas puestas en escena y muchos textos dramáticos cuando era poco más que un adolescente. La Filología me proporcionó la formación y las herramientas para analizar y afrontar los textos. Y para investigar sobre ellos. El descubrimiento de que deseaba dedicarme a la escritura teatral llegó después, allá por los 90. Participé en talleres, cursos y seminarios con muy buenos maestros (Adolfo Simón, Fermín Cabal, Alfonso Sastre… entre muchos otros) que me enseñaron que el arte de escribir implica técnica. Combiné ese aprendizaje con la práctica escénica: y por aquellos años creé mi propia compañía. Fueron surgiendo los primeros textos, las primeras puestas en escena… Y hasta hoy. Los orígenes quedan ya un tanto lejos, pero siento que la implicación no ha hecho más que aumentar.
¿Cómo surgió Praga, la obra que reestrenas en Madrid?
Praga nació de un texto corto que se resistía a quedarse en boceto y consiguió crecer. Fue, en su primer momento, una obra breve para un grupo de escritura que dirigía Yolanda García Serrano. Intuí que la historia de Beni y Jaime, la pareja de hombres protagonistas, y Susana, su mejor amiga de juventud, pedía un desarrollo mayor. Los personajes querían más. De ese modo se convirtió en el texto que estrené en 2013 y publiqué en Ediciones Antígona ese mismo año y que ahora reestrenamos en la sala La Nao.
Háblanos del proceso de escritura y de la puesta en escena. ¿De qué referentes estéticos o temáticos te has nutrido para este proyecto?
El argumento de Praga trata sobre cómo el paso del tiempo afecta al amor y la amistad que unen a un trío peculiar: el formado por la pareja de Beni y Jaime y su amiga Susana. Ellos llevan veinte años juntos; y a ella la conocen incluso desde hace más. A partir de este planteamiento, Praga habla de la visibilidad y la normalización de las relaciones homosexuales, una conquista de la generación que fue joven en los ochenta, a la que pertenecen los personajes. Porque hoy identificamos aquellos años con una eclosión de libertad, con la apertura de ideas y conductas… Cierto: empezó a haber más tolerancia que en etapas anteriores; pero Chueca era entonces un barrio tomado por la droga y la vida gay transcurría, en buena medida, dentro del gueto. Los armarios seguían muy cerrados. En el cine y el teatro que veíamos los gais aparecían o desde el despectivo tópico del “mariquita gracioso” o, en el mejor de los casos, como seres especialmente problemáticos que se movían en ambientes sórdidos y generalmente sufrían las consecuencias de su orientación sexual. Recuerdo aquellas películas de Fassbinder, Friedkin… Quizá hasta las primeras obras de Almodóvar no apareció un enfoque más esperanzador que después abordarían también otros.
Beni y Jaime, aquella joven pareja gay de los ochenta, vive hoy en un confortable piso de Chueca, barrio transformado a su vez respecto a lo que fue. Y los problemas de estos dos hombres son hoy diferentes, ni más ni menos que los de cualquier pareja de larga duración: la incapacidad de comunicación, la anteposición de objetivos egoístas al proyecto de pareja, la conciencia de pérdida respecto al tiempo pasado… Ese pasado, muy relacionado con la ciudad del título, se hace presente con la llegada de Susana la noche en que se desarrolla la obra. De manera que Beni y Jaime viven instalados en la normalidad del matrimonio (para bien y para mal), y por eso Praga tiene algo de comedia de salón subvertida. Decidí que Beni y Jaime ocuparan en escena el lugar que el teatro tradicionalmente había reservado a las parejas burguesas y en el que hace unos años (antes del avance en la conquista de derechos de los gais) habría sido imposible ver a dos hombres mostrando sus deseos, intimidades y conflictos de un modo libre, con total y absoluta dignidad, sin la menor intención paródica.
¿Cómo surgen las ideas y los proyectos en los que te embarcas? ¿Qué te anima a participar en ellos?
Las ideas surgen de la manera más insospechada, todos lo sabemos. Y a partir de muy distintos estímulos. Pero generalmente presto atención a las ideas que nacen y se quedan, que se resisten a desaparecer con paso de los días. Pienso que si no se van es porque en ellas existe algo que pide ser contado. Escribo lo que necesito contar, esa necesidad es para mí esencial en el germen de un texto o proyecto. Y la forma en que aparece suele ser inesperada: a veces toma la forma de una imagen, un título, un lugar, una melodía…
Es verdad que me gusta también participar en proyectos que no son estrictamente personales o que no pongo en marcha yo mismo. En esos casos me anima a participar quiénes integran el equipo, la novedad respecto a lo que he hecho antes, los objetivos…
¿Cuál ha sido tu evolución como autor?
Difícil pregunta… Como ocurre con cualquier otra actividad, con los años uno gana en oficio, en eso sí percibo diferencias claras. Y todos evolucionamos, así que la manera en que nos enfrentamos a la creación también lo hace… Pero me parece aún más significativo que los cambios hablar de lo que no ha variado desde los comienzos: mi interés en un teatro que cuestione nuestro lugar en el mundo, en la sociedad en la que estamos. No digo que no sean válidos otros enfoques, pero pienso que el valor del teatro lo marca su capacidad para impactar en el presente de los espectadores. Me siguen interesando muchísimo los desajustes entre la realidad social y el deseo individual, entre la vida oficial y la vida íntima, las contradicciones en las que incurrimos como individuos y como colectivo… Y me interesan no para hacer del escenario un púlpito o un informativo, sino para plantear desde él conflictos que apuntan a preguntas para las que no tenemos respuestas claras.
¿Crees que se puede aprender a escribir teatro? ¿Tienes un método para escribir?
No se puede aprender a tener ideas que interesen a los demás, no se aprende a acertar con un tema, unos personajes, una historia… Supongo que eso depende del talento. Pero la escritura dramática tiene un componente importantísimo de oficio, como mencionaba antes, de técnica. Y esto sí se puede enseñar y se puede aprender. El talento no se aprende, pero el oficio sí. Y ambos se complementan. De hecho creo que este tipo de formación es necesaria para el autor que empieza. En mi trayectoria profesional he valorado enormemente las enseñanzas al respecto y ahora estoy completamente implicado en uno de los grandes proyectos de la Asociación de Autores de Teatro que precisamente se orienta hacia este tipo de formación, el Máster en Escritura Dramática que impartimos con la colaboración de Fundación S.G.A.E. y junto con la Universidad de Alcalá.
En cuanto a si tengo un método determinado para escribir… No, ciertamente no. O al menos no un método fijo. Hay obras que comienzan a tomar forma por la trama, otras por imágenes, o por situaciones, réplicas, sensaciones… Llega un momento en que la técnica se interioriza y te guía de una manera digamos que poco consciente, permitiendo que el método me lo dicte la historia. Cada historia me acaba sugiriendo cómo debe ser escrita, es la historia pide sus propios recursos. Esa fase del proceso de escritura es quizá uno de los más difíciles y arriesgados, es una fase de zozobra pero también resulta absolutamente apasionante.
¿Hay que esperar a que un texto se haya estrenado para publicarlo?
No veo la razón para ello. Es fantástico que se publique lo que se estrena (¡larga vida a las editoriales teatrales que sacan a la luz nuestros textos!), pero publicar lo no estrenado puede precisamente dar a conocer un texto que llegue al escenario algún día.
¿Por qué escribes teatro? ¿Se puede vivir hoy de escribir teatro?
Ignoro completamente por qué escribo teatro. No sé por qué el impulso que me lleva a escribir no vira hacia la narrativa o la poesía. Sé que desde que empecé a escribir todas mis ideas se orientan hacia situaciones, voces en conflicto, acciones en un espacio, imágenes… Ignoro por qué, sinceramente. Por otra parte, como te decía antes, el estímulo para lanzarme a escribir una obra tiene que ver con la necesidad de contar algo, una necesidad que no hay que confundir con desahogo. Apunta más al impulso de profundizar en temas y emociones que me vinculan al mundo que me rodea y que intuyo que pueden ser compartidos por muchos de nosotros.
Sobre si se puede vivir hoy de escribir teatro… Es difícil, desde luego. Conozco a pocos autores que vivan de sus obras teatrales. También te digo que yo no he conocido momentos en que la situación haya sido diferente. Quizá la pregunta pertinente sea: ¿hay que dejar de escribir y estrenar teatro porque no se pueda vivir de él? Y para mí la respuesta rotunda es no.
¿Has realizado otras tareas en teatro además de la escritura? Háblanos de ello.
Sí, desde luego. Aunque el centro de mi relación con el teatro es la escritura, siempre he estado muy ligado a la docencia teatral y a la dirección. Me interesa mucho la pedagogía teatral no solo en lo que respecta al valor de la formación artística y la consecución de unos resultados en el escenario, sino también como medio de desarrollo personal. El teatro tiene, en este sentido, un potencial inmenso. Por otro lado, yo no respondo al perfil de autor ensimismado: desde los comienzos he estado en contacto con otras gentes de teatro y dirijo mi propia compañía. El objetivo de dirigir fue en origen poder contrastar el funcionamiento de mis propios textos sobre la escena, aunque después haya dirigido también obras de otros autores. Desde luego, recomendaría a cualquier autor que probara a dirigir, a inmiscuirse en el proceso de concretar lo que ha escrito en el espacio y en el trabajo de los actores. Es un aprendizaje esencial que no lo da ninguna escuela.
¿Qué cambios se están gestando en la AAT?
Como sabes, el objetivo de la Asociación de Autores de Teatro ha sido, es y seguirá siendo la defensa de los derechos de los autores españoles y la difusión y proyección social de sus obras. En esta nueva etapa presidida por Ignacio del Moral -en la que tengo la satisfacción de colaborar como secretario general- no planteamos una ruptura con los logros de la etapa anterior, ni mucho menos. Durante los años en que Jesús Campos presidió la AAT se ha consolidado la presencia de los autores en importantes foros institucionales y culturales y se han puesto en marcha actividades que resultan hoy representativas de la propia Asociación y de la labor creativa de sus asociados. Pienso, por ejemplo, en el Salón Internacional del Libro Teatral (que este año celebramos del 6 al 8 de noviembre en Matadero Madrid), el Maratón de Monólogos, nuestras revistas digitales Leer teatro y Las puertas del drama, la colección de textos teatrales para jóvenes…
Además de seguir potenciando estas y otras actividades, tenemos por delante dos retos que ya estamos afrontando con ilusión y gran implicación de la Junta Directiva: la consolidación del Máster en Escritura Dramática del que te hablaba antes, como buque insignia de nuestra línea de formación; y, por otro lado, abrir la Asociación al exterior –dentro y fuera de nuestro país- por medio de los recursos digitales existentes hoy en día, de manera que la visibilidad y acceso a los autores españoles sea mayor. Es un objetivo irrenunciable hacer lo que esté en nuestra mano para que los autores estén más presentes en nuestros escenarios y en la vida cultural.
¿Cómo ves la situación teatral en estos momentos en nuestra ciudad? ¿En nuestro país?
Veo el teatro en ebullición. Al menos en Madrid, que es el entorno que mejor conozco. Hay quien opina incluso que el teatro está en riesgo de desbordamiento, por lo que he leído en algún sitio acerca del gran número de salas y compañías que han surgido en Madrid. Se habla incluso de burbuja teatral. Es cierto que tal proliferación puede llevar asociada una desvalorización de las condiciones de trabajo y hay que evitar eso, por supuesto. Pero por otra parte –y al margen de la distinta consideración artística que merezcan todas esas propuestas- me parece fabuloso que Madrid responda a la crisis con una eclosión de creatividad teatral. En lo que respecta a la autoría, también resulta esperanzador que haya toda una generación de jóvenes autores que escriben muy bien y además están sabiendo conectar con el público. En estos momentos conviven en España varias generaciones de autores en activo, con estéticas, temáticas y públicos más o menos compartidos, haciendo un teatro que en cada caso busca sus objetivos y su propio público conviviendo y compartiendo escenarios. Esta diversidad es saludable para nuestro teatro.
Con estas valoraciones no quiero decir que vivamos en el mejor de los mundos teatrales posibles, pero considero que hay motivos para el optimismo. Sería ideal que desde las instituciones se apoyara más la cultura teatral, por supuesto. Y que de una vez por todas se propusiera a nivel nacional un programa de creación de nuevos públicos que resultara consistente, sostenido en el tiempo y eficaz. ¿No es esta una de las asignaturas pendientes del teatro en España desde la Transición? Cuando voy al teatro veo muchas veces las salas llenas, sí. Pero me preocupa comprobar que la media de edad del público, si obviamos algunos espacios del Off, va más allá de los cuarenta años.
¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado? ¿Por qué?
Me ha interesado el Sueño de una noche de verano de la compañía coreana Yohangza Theatre Company, presentado en el teatro María Guerrero dentro del ciclo Una mirada al mundo. Por la sugerente combinación de técnicas del teatro oriental con la obra de Shakespeare, texto clave de la comedia occidental. Este planteamiento arriesgado da como resultado, desde mi punto de vista, un espectáculo de calidad que conecta bien con el público y que consigue aunar lo popular y lo poético en línea con lo que propone la obra original.
¿Proyectos?
Siempre. Entre los más inmediatos, uno es un proyecto original y otro una colaboración artística en la que estoy encantado de implicarme. El proyecto original es acabar una nueva obra centrada en el mundo de los jóvenes y el paso de la adolescencia a la juventud. La colaboración artística consiste en abordar la dramaturgia escénica del Concierto de Navidad del Teatro de la Zarzuela, centrado este año en dos zarzuelas breves de Amadeo Vives con textos de Carlos y Guillermo Fernández-Shaw.
Fermín Cabal: Ahora que vivo de otras cosas y escribo sólo cuando me apetece, soy mucho más feliz.
¿Cómo han surgió la obra que estrenas en Madrid?…
La culpa fue del juez Garzón, que pidió la extradición del general Pinochet por crímenes contra la humanidad, me llamó la atención que un juez español pudiera reclamar este acto de justicia y buscando en internet, encontré las páginas de la Vicaría de la Solidaridad del arzobispado de Santiago de Chile y allí encontré miles de testimonios, sobrecogedores de víctimas y de verdugos que me conmovieron y con ese material, escribí esta obra.
Háblanos del proceso de escritura…De la puesta en escena…
La obra original era un encargo para Eugenio Amaya, un director chileno y constaba de 7 monólogos que desarrollaban poco a poco la historia. La verdad es que la mayoría de los montajes que he visto, algunos excelentes, buscaban sobre todo el discurso político y la indignación del público. A mí me parece que esos son objetivos muy alicortos y he intentado que la obra vaya más allá y hable del ser humano y de su capacidad para hacer el mal y de las dificultades de la reconciliación.
¿De qué referentes estéticos o temáticos te has nutrido para este proyecto?…
He huido del memento fúnebre y he buscado lo que yo creo que ha alimentado el gran teatro desde Esquilo hasta Brecht: la belleza y la emoción.
¿Cómo surgen las ideas y los proyectos en los que te embarcas?¿Qué te anima a participar en ellos?…
Casi siempre son encargos de amigos…
¿Cuál ha sido tu evolución como autor?…¿Qué balance haces?…
Pues cuando era joven, me nutría más de la realidad inmediata, de mi entorno y a medida que me he hecho mayor, mi visión es más limita, más libresca, y más clasista. Es decir, que cada día escribo peor.
¿Crees que se puede aprender a escribir teatro?…¿Tienes un método para escribir?…
Creo que no se puede, creo que se puede aprender en general, pero la pretensión de que una persona que no le sale de una manera natural la expresión oral, pueda mejorar en ese terreno, es muy ingenua.
¿Hay que esperar a que un texto se haya estrenado para publicarlo?…
No. Publicarlo es bueno porque genera oportunidades de que se haga. Pero también es verdad y a mí me ha pasado, por ejemplo con esta obra, que he reescrito profundamente para este montaje, que el texto publicado se me ha quedado corto y ahora lo tendré que volver a publicar.
¿Has realizado otras tareas en teatro además de la escritura?…Háblanos de ello…
He hecho de todo: Chófer, carpintero, actor, productor, gerente, director, crítico, profesor y sobretodo alumno.
¿Por qué escribes teatro?…¿Se puede vivir hoy de escribir teatro?…
He sido un escritor profesional durante muchos años y no voy a negar que he ganado mucho dinero. Pero ahora que vivo de otras cosas y escribo sólo cuando me apetece, soy mucho más feliz.
¿Cómo ves la situación teatral en estos momentos en nuestra ciudad?…¿En nuestro país?…
Hay mucha gente joven y hay gente con mucho talento. Pero la sociedad española es refractaría a la cultura, no entiende el papel que juegan los artistas y los desprecia humanamente. Y eso se refleja en el desinterés de los políticos de izquierda y peor aún en el odio para mí inexplicable que la gente de derechas manifiesta hacia los creadores. Cesar Vidal dice que esto es la herencia del Concilio de Trento. Creo que no le falta razón. Un ejemplo es el enorme esfuerzo que ha hecho el partido popular en toda España, para arrancar nuestro escaso tejido teatral. ¿Cómo se explica que una revista pornográfica tenga un IVA del 4% y una obra de teatro sufra un 21% que duplica y triplica los impuestos de los países de nuestro entorno civilizado?.
¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado?¿Por qué?…
Con El señor Ye ama los dragones recuerdo haber sentido el placer del teatro. Es una obra de un autor joven, Paco Bezerra, y él y gente como Alberto Conejero, son esos autores que constituyen una gran esperanza para el futuro del teatro español
¿Alguna sugerencia para seguir creando y haciendo teatro en tiempos de crisis?…
Si te gusta el teatro y tienes algo que decir, no necesitas sugerencias. Adelante.
Doble entrevista al dramaturgo y compositor de La voz de nunca en Territorio Danza
Abraham Gragera
¿Cómo surge La voz de nunca?…
La voz de nunca es una consecuencia natural del proceso de maduración del lenguaje de La Phármaco. En las obras anteriores, sobre todo a partir de Antes fue siempre fuego, cuando comenzamos a trabajar juntos Luz y yo, nos propusimos precisar, definir los intereses estéticos de la compañía, los referentes, el discurso. Las dramaturgias se volvieron más ambiciosas como consecuencia de la búsqueda de un nuevo código coreográfico, y las investigaciones en la mitología clásica y en la antropología fueron desembocando en una preocupación por los rituales de la cultura, en concreto por la tragedia.
En Éxodo: primer día, donde se bailaba la muerte de Edipo en el bosque de Colono y el regreso a Tebas de Antígona, es decir, justo lo que Sófocles no cuenta, lo que sucede entre sus dos obras, abordamos el concepto clásico de la tragedia; aunque no con intenciones conmemorativas, no para levantarle un monumento a los venerables padres de lo que hoy llamamos, de un modo un tanto confuso, tradición, humanidad, sino porque creíamos poder hablar, amparados en arquetipos imperecederos, inagotables, de nuestro mundo, de algunos problemas, algunos rasgos de la actualidad, de nuestro periodo histórico.
El resultado nos satisfizo mucho, aunque no lo bastante como para no seguir profundizando en nuestras inquietudes con objeto de expresarlas de un modo cada vez más claro. Y eso, en definitiva, es para nosotros bailar a Beckett, bailar La voz de nunca: el modo más claro que hemos desarrollado hasta el momento para aludir a la vigencia de la tragedia y a los conflictos derivados del nihilismo contemporáneo; y para intentar leer coherentemente unos tiempos un tanto confusos también, en nuestra opinión, desde el punto de vista de la estética.
¿Cómo se «escribe» para danza?…
Debo aclarar que nuestra estructura de trabajo no es vertical. Luz y yo firmamos tanto la dramaturgia como la dirección, de lo cual se infiere que trabajamos juntos, mano a mano, a partir de lecturas mutuas, de conversaciones interminables, del compromiso absoluto con el resultado, no con nuestros egos.
Cuidamos mucho la arquitectura espacial y temporal de las obras, tratamos de concebirlas sinfónicamente, a partir de resonancias armónicas, de analogías, entre los distintos modos de percibir el mundo (racional, intuitivo, poético, bailado…).
Buscamos apoyo en el concepto teatral de dramaturgia, aunque tratamos de crear a partir de ahí algo genuinamente dancístico, un territorio fronterizo propio, refractario a las convenciones de lo fronterizo, a las etiquetas establecidas. Es decir, no pretendemos hacer teatro-danza, sino otra cosa, más relacionada con el concepto de obra total que con una adscripción genérica cualquiera.
Háblanos del “texto” resultante…¿Cómo se traslada el texto de Beckett a una partitura de movimiento? …
Beckett es puro movimiento. Su manejo de las pausas, de los silencios, del ritmo a base de frases cortas, de gestos sintetizados en una sola palabra, o de párrafos torrenciales, caóticos y totalmente sordos, su manejo de las repeticiones, es pura acción física, pura música.
Luz me lo demostraba continuamente con sus descubrimientos coreográficos. Yo no soy coreógrafo ni, stricto sensu, dramaturgo. Vengo de la literatura, de la poesía, y de las artes plásticas. De todas ellas, además del teatro, la danza y todo el cine que he podido ver, aprendí que las artes proceden de un mismo lugar, que sus códigos se corresponden entre sí, independientemente del género al que pertenezca cada obra. Luz aprendió lo mismo. Así que nos resulta bastante fácil llevar nuestras respectivas sinestesias a buen puerto.
Por lo demás, queríamos ofrecer otra lectura de Esperando a Godot, huir de los estereotipos del llamado «teatro del absurdo», de las ataduras con las que el propio Beckett maniató la obra, de los pesos muertos, los dogmas que le cuelgan aún muchos directores teatrales, muchos críticos y la industria general del tópico.
Beckett, como todo genio, recorrió su camino hacia el despojamiento a base de etapas, a base de avanzar esparciendo semillas. Esperando a Godot pertenece a una de esas etapas, es una de esas semillas. Nosotros decidimos plantarla en la tierra destinada a cubrirnos, no para seguir el camino trazado por Beckett, sino para llegar hasta donde estamos ahora, a nuestros tiempos, y exponer nuestra particular visión de la nada (una nada que nos mira), nuestra particular idea de lo que significa el prójimo (algo que se resiste a la abstracción) y nuestra particular respuesta a un problema muy actual, el de la esperanza.
Desde el punto de vista estructural, hemos calcado la construcción simétrica, los dos actos, de la obra de Beckett. Nosotros interpretamos esta simetría de un modo especular, no circular. Es decir, Esperando a Godot no es, para nosotros, un eterno ritornello, sino una posibilidad de devolverle al vacío su propio reflejo, de hacerlo carne, carne que sufre.
Por último, decidimos introducir la palabra, en concreto el monólogo de Lucky, porque vimos en él potencialidades musicales inexploradas, y porque nos sonaba como si fueran los restos del principio del evangelio de Juan; nos recordaba a la radiación de fondo, nos consolaba con la imposibilidad del absoluto silencio, nos conmovía por su insignificancia.
¿Cómo ves la creación escénica en estos momentos en nuestro país?…
Si me preguntas por la situación de los artistas, mi diagnóstico coincide con el de la mayoría que la sufre (la creación escénica, en estos momentos, en nuestro país). Por otro lado, y a pesar de la falta de oportunidades (la falta de espacios para la danza, de Festivales, de teatros que ofrezcan temporadas, de una apuesta decidida por crear un público formado, como el que existe en muchos otros países de Europa) la gente que entrega su vida a alguno de estos oficios lo hace porque cree que tiene algo que decir, y porque sabe, en su fuero interno, que lo único que puede oponérsele a la ignorancia es la perseverancia.
Si me preguntas por el estado de la danza en este país, por lo que tiene que decir este país al resto de los países desde el punto de vista de la danza, pienso que este país es así de displicente con el arte porque sólo ha conocido la división, hasta el momento; por una parte el tradicionalismo, que es la inversión de un complejo de inferioridad, y por otra parte la importación fragmentaria y banal de las tendencias foráneas, que es un complejo de inferioridad asumido.
Pienso que este país es aún muy inculto, dada su manifiesta incapacidad para construir puentes. Algún día, quizá no muy lejano, no será tan inculto, no será tan exótico, visto desde dentro. Y con buena voluntad.
¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado?¿Por qué?…
El último que de verdad me interesó fue Ruhr-Ort, de Susanne Linke. Aparte de sus atmósferas, sonoras, visuales, minerales, de las carreras sincronizadas, aletargadas o inmóviles de sus intérpretes, y del desfile descendente de la multitud de uniformes mineros colgados en fila, como mudas de cuerpo, me interesaron sus limitaciones, su desequilibrio en favor de los aspectos teatrales y del mensaje político.
¿Alguna sugerencia para seguir creando en tiempos de crisis?…
No entiendo bien la pregunta. El tiempo es el tiempo.
Carlos González
¿Cómo fueron tus inicios en la composición musical?…
Desde que comencé mis estudios musicales de piano, con 16 años, he tenido un profundo interés en la composición desde cualquiera de sus formas: la improvisación, la armonía, el contrapunto y la orquestación. He aprendido muchísimo de manera autodidacta con una escucha musical analítica, documentándome seriamente y además con algunos maestros del jazz. Mi inquietud era tan fuerte que nunca profundicé en la interpretación mediante el sistema académico. No me interesa la idea de fijarme solo en la digitación de un pasaje musical o de si se debe articular de una forma u otra según cada escuela. Aplicando las herramientas de la composición, el análisis y la improvisación puedo acercarme a cualquier estilo musical, con respeto y rigor histórico y, además, de una manera creativa.
¿Lo has compatibilizado con otros trabajos?…
Siempre he tenido muy presente que vivir exclusivamente de la composición musical es muy difícil, y además tengo tantos intereses que no podría dedicarme solo a ello. Una buena parte de mi tiempo es para la docencia en el campo de la improvisación y el análisis, y por otro lado trabajo en un método de aprendizaje en el piano basado en la armonía y el entrenamiento auditivo. Además, soy co-propietario de Piccolo, una productora discográfica de Madrid junto al productor e intérprete Gabriel Castellano. Desde hace muchos años estoy en activo dando conciertos tanto de jazz y música clásica como de pop y rock. También colaboro como crítico de jazz en la revista Audioclásica y escribo sobre moda masculina en Rude Magazine.
¿Qué balance harías sobre tu trayectoria?…
Muy positivo. Como compositor he podido estrenar música para prácticamente cualquier formación: sinfónica, cámara, a solo, electroacústica y música escénica y para la imagen. Tal y como se encuentran hoy en día las profesiones artísticas, sobre todo en el campo de la creación, me siento muy afortunado. Pienso tener una dedicación profesional exclusiva durante los próximos años y seguir trabajando con el mismo entusiasmo y con la mayor calidad posible.
¿Cómo surgió tu participación en La voz de nunca?…
Los directores del proyecto, Luz Arcas y Abraham Gragera, buscaban un perfil musical muy particular para el proyecto, y por suerte coincidía con el mío: pianista de cine mudo, conocedor de multitud de estilos musicales, improvisador con capacidad de utilizar el piano con multitud de formas de interpretación con una carga expresiva muy fuerte y al mismo tiempo subrayar el mensaje que querían transmitir. “La voz de nunca” está inspirada en “Esperando a Godot” de Beckett, y ofrece una nueva lectura de esta obra; es una reflexión del hombre ante el mundo y ante él mismo. Hay gran cantidad de universos fuera de la narrativa y del texto original. Recuerdo el primer día que nos conocimos los tres, hace un año y medio. La conexión fue total, Luz me enseñó sus ideas sobre la coreografía y la música no dejaba de fluir. La avalancha de ideas fue tan intensa que siempre hemos tenido que ser muy rigurosos a la hora seleccionar el material definitivo y construir la forma musical.
¿Qué tipo de composición te has planteado para este proyecto? ¿Qué referencias musicales?…La música de “La voz de nunca” engloba un todo en cuanto a estilos musicales. Es difícil de sintentizar. Encontramos todas las formas de la primera mitad del siglo XX, desde impresionismo modal, neoclasicismo, hasta música concreta utilizando algunos recursos de piano preparado. En muchos momentos hay sincronía con cada movimiento, como si fuera una película de Chaplin. Al mismo tiempo, hemos utilizado un leitmotiv que tanto Luz como Abraham tenían claro y me sugirieron desde el comienzo: el Adagio de la sonata claro de Luna de Beethoven y su reminiscencia en la sonata para viola de Shostakovich. Hay citas literales de estas obras, pero lo más importante es que el motivo de tres notas repetidas y el arpegio (los elementos característicos de estas piezas) forman una idea para el desarrollo del material de toda la partitura. No es un leitmotiv romántico, y no hay partitura escrita; tampoco es música adscrita en vanguardias. Bajo mi punto de vista, la música de “La voz de nunca” contiene un lenguaje música-danza innovador; creo que aproxima la comprensión a cualquier público mediante el respeto a los modelos tradicionales y, al mismo tiempo, se articulada con una improvisación controlada. Se apoya sobre unas pautas muy precisas pero con libertad en el tiempo y en el desarrollo de cada frase; esto es posible gracias a que yo soy el único intérprete musical y tengo un control total de la acción, el tempo y la expresión.
¿Cómo te surgieron las ideas para el montaje?…
¿Cuánto margen tuviste para crear e investigar durante el proceso?…
Puede resultar pretencioso, pero la verdad es que las ideas ya estaban desde el primer momento, en los primeros encuentros teníamos material de sobra para el desarrollo del discurso y la articulación de la obra. Surgió sin más, mientras probábamos. Solo tuvimos que ordenar ideas que estaban en constante experimentación. La esencia de este trabajo consiste en la simbiosis de la música y la danza, que crecieron a la vez.
¿Cómo fue tu relación en el proceso de la obra durante los ensayos?…
Me ha encantado trabajar en esta obra en todos los sentidos. Solo tengo palabras de elogio y agradecimiento para La Phármaco. Durante muchos años he estado desarrollando multitud de formas de hacer música yo solo, y este ha sido el momento donde he podido expresar y mostrar todo lo que quería decir. Aparte de poder disfrutar del excelente trabajo dramatúrgico de Luz Arcas y Abraham Gragera, he trabajado con geniales intérpretes del mundo de la danza como Begoña Quiñones y Juan Manuel Ramírez Espinoza y el magnífico actor y bailarín Ignacio Jiménez. Todos ellos han participado de forma muy activa y con gran calidad humana en este proyecto tan intenso.
¿En qué proyectos musicales has participado durante el último año?…
Aunque el proyecto más importante y al que más tiempo y esfuerzo he dedicado durante los últimos meses ha sido “La voz de nunca”, he actuado con infinidad de bandas de jazz, como Polar Jazz Trío y con el grupo “T big band”, formación que dirijo y de la cual soy arreglista.
¿Qué proyectos tienes entre manos?…
Hemos comenzado a trabajar en una nueva obra de La Phármaco: “Karpar Hauser, el huérfano de Europa”, el famoso niño salvaje del siglo XIX. Nuestra intención es profundizar en su visión del mundo y la percepción psicológica y humana de Kaspar. La obra será un solo de Luz Arcas y yo también haré un solo musical, pero esta vez el reto consiste en utilizar elementos tímbricos originales al combinar el piano y un set de instrumentos de percusión que lo rodean que estará formado por multitud de platos, toms y cajas. Para ello, tendré que desarrollar una forma de interpretar con una baqueta en una mano y en la otra el teclado.
¿Qué espectáculo hayas visto últimamente que te ha interesado?¿Por qué?…
Este verano, en el Festival Clazz, celebrado los Teatros del Canal de Madrid, pude escuchar a Volcán, uno de los mejores grupos de jazz del panorama actual. Formado por músicos de extraordinario nivel: José Armando Gola en el bajo, Horacio “El Negro” Hernández en la batería, Giovanni Hidalgo en las congas y rumberas y el maestro Gonzalo Rubalcaba al piano. Me encantó la comunicación rítmica entre la banda, así como la complicidad y maestría con todas la claves rítmicas de la música afro-cubana para dibujar un esqueleto perfectamente hilvanado. Me pareció increíble como jugaban con subdivisiones métricas y desarrollaron interesantes desplazamientos rítmicos para el soporte de las improvisaciones. Gonzalo Rubalcaba es uno de los maestros absolutos del panorama pianístico actual, no solo por su gusto y técnica virtuosa; cada frase que interpreta se encuentra perfectamente definida en la estructura de los solos, rítmica, melódica y armónicamente, y es producto del desarrollo temático y una curva de intensidad llena de color y originalidad.
Mariano Rochman: Yo creo que el teatro es reflexión, emoción y posibilidad de hacernos preguntas, y un excelente vehículo para soñar e imaginar
¿Cómo surge el proyecto que presentáis en el Teatro Lara?…Háblanos del montaje, del texto…
El proyecto surge con la idea de formar un equipo con Adriana Roffi, donde realizamos una etapa de dramaturgia juntos y luego una segunda etapa donde ella dirigió y yo formé parte del reparto de actores.
Yo propuse como punto de partida un cuento de Borges, «La Intrusa», empezamos trabajando con una escaleta con la historia que queríamos contar y fuimos desarrollando el texto con a partir de ella, escena por escena. La base la teníamos clara una relación fraternal que compartían el amor de pareja. En seguida nos dimos cuenta que era mejor dar vuelta el género de los personajes del cuento de Borges, es decir en lugar de dos hermanos que compartían una mujer, pusimos dos hermanas que compartían un mismo hombre. Nos parecía más interesante, más rebuscado y sobre todo nos alejábamos de la violencia de género que hoy por hoy es tan actual.
En relación al montaje fue muy fluido, un proceso creativo muy intenso donde los actores aportamos muchas cosas, incluso los autores modificamos ciertas escenas para favorecer el avance de la acción y la historia que queríamos contar.
¿Hubo ocasión durante el proceso para que las actrices aportasen ideas en la puesta en escena?…¿Cómo ha sido el trabajo con ellas?…
Sí hubo muchas ocasiones donde aportaron ideas las actrices, por ejemplo las transiciones entre escenas son importantes ya que tienen que ver con el paso del tiempo, lo cual una de las actrices propuso cantar e incluso las elecciones de las canciones salió como propuesta de la actriz. Otro tema fue el vestuario, que surgió como parte del proceso creativo por parte de los actores. Hay propuestas musicales que aporté yo como actor, vamos que hubo mucho de creación en el montaje por el equipo de actores.
¿Hay algún referente técnico o artístico del que has partido para crear esta propuesta?…
Sí, Borges ha sido además referencia en la forma de contar la historia, la obra abre con un monólogo de un relator que introduce al público en los datos y pormenores de la obra que van a ver, lo hace a modo de mito, de leyenda… comienza diciendo «me lo contó un compañero de gimnasio donde entrenaba boxeo; su hermano mayor era compañero del instituto de los primos Rivas…» ahí está la clave, un relato transmitido de alguien a su hermano, que conoció a dos primos que se apellidaban Rivas, como las protagonistas de la obra, y que a su vez se lo contó a quien nos viene a presentar la obra, es decir está la deformación de historia, del mito, de lo transmitido en boca en boca hasta lo que llega a nuestros oídos hoy por hoy.
Creo también que hay claras influencias de Veronese, Daulte y Spregelburd. Dramaturgos y directores con los cuales Roffi y yo nos hemos formado y vinculado.
¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?¿Por qué haces teatro?…
Mis inicios fueron en Argentina, algo vocacional y pasional. Comencé estudiando interpretación mientras estudiaba derecho y trabajaba vendiendo viajes y luego teléfonos móviles. Un buen día decidí apostar el todo por el todo por el teatro y dejé la carrera de derecho, asustando mucho a mis padres que son universitarios, jeje.
Luego poco a poco me fui vinculando a compañeros, conociendo directores, haciendo castings, etc. etc.
Varios años después, ya en España, comencé a escribir y a dirigir merced a una beca que me otorgó Casa de América para hacer un curso de 2 meses con prestigiosos autores y directores, ahí empezó un camino diferente para mi.
¿Por qué hago teatro? mmm… ¡Qué pregunta! Lo primero que quiero decir es: simplemente porque me apasiona. Me mueve sensaciones y emociones interiores que no me mueve ninguna otra cosa.
Yo creo que el teatro es reflexión, emoción y posibilidad de hacernos preguntas, y un excelente vehículo para soñar e imaginar; incluso lo que no podemos o no nos animamos… Ahí lo dejo.
¿Qué balances haces de tus trabajos como director-actor de teatro?… Háblanos de los más recientes…
Eso depende del día, de mi ánimo. Hay días que me levanto pensando que lo que hago no tiene ningún valor, que no le interesa a nadie y otros me doy cuenta o recibo respuestas que me hacen sentir que mi camino está siendo interesante.
Mis trabajos todos han sido sacados adelante con mucha tenacidad, con mucho esfuerzo. Tengo claro mi convicción y no me detengo. Sí hay algo que me dices es que no paro, que siempre estoy haciendo, sé que es cierto, pero no me conformo con eso, la verdad.
Cuesta mucho que las personas que cortan el bacalao, me refiero a los productores y programadores te escuchen, te lean y se interesen por ver que estás haciendo. Todo lo que voy logrando tiene que ver con formar parte de una productora, con saber un poco de producción y de haberme autoproducido mucho.
Siento que cada vez voy definiendo mi estilo, donde se puede ver que eso lo he escrito o dirigido y me parece que tener un sello que ha uno lo identifique es interesante.
Las Hermanas Rivas me ha dado muchas satisfacciones, que Javier Yagüe lo haya leído en mitad del proceso de escritura y me diga que le gustaba y que quería que lo estrenemos en La Cuarta Pared, fue algo que me llenó de orgullo. Luego vino la temporada en el Teatro Del Arte y el placer de ser programados en la Red de Teatros de La Comunidad de Madrid. Entrar ahora al Teatro Lara lo vivo como un enorme logro, sabemos que hoy por hoy es un espacio que casi todos quieren entrar y que no es nada fácil.
Me espera un otoño-invierno dulce, cosechando muchas cosas que sembré hace mucho tiempo. Mi obra «Pieza Inconclusa Para Sofá y Dos Cuerpos» la cual además dirigí con la prestigiosa actriz Blanca Oteyza sale de gira nacional y será editada por ediciones Antígona en finales de septiembre, con el sentido honor de contar con un prólogo de Pepe Henríquez, una de la súltimas cosas que ha escrito; Aitana Galán estrenará en noviembre un texto mio, «Sin Anestesia» en el Teatro del Arte, hay varios bolos cerrados de «Las Hermanas Rivas» y apostando para poder lograr producir «Noches de Hotel» una obra que escribí hace 2 años y que enamora a todo el mundo pero por diferentes circunstancias no he podido estrenar, sólo hacer una lectura dramatizada en el Matadero que fue un placer y la constatación del interés que genera ese texto. ojalá 2016 sea el año de su estreno.
¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos?…
Emocionar, reflexionar y hacernos sentir que estamos vivos. No creo que el teatro tenga ni vaya a cambiar el mundo. Lo único que no puede pasar en teatro es generar aburrimiento. Eso es insoportable.
¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al teatro?…
Un genocidio cultural. Algo injusto cuando lo comparas con el fútbol, los toros o el porno, actividades que tienen un IVA muy peor que muy inferior. Los 13 puntos que subieron al IVA cultural es insostenible y elimina cientos de miles de puestos de trabajo y si lo comparas con el resto de Europa dan ganas de o irte o de salir a prender fuego. Te da la sensación que la cultura, más precisamente el teatro y el cine, están siendo asfixiados a propósito, para que no sean espacios de reflexión. Yo no puedo entender que dejen de apoyar festivales y que por ejemplo los toros y si hilo más fino El Toro de La Vega estén subvencionados. Yo creo que la cultura tendría que tener un IVA reducido no superior al 10%, sinceramente no puede tener el mismo gravamen tomarte una copa o comprarte un coche que una entrada de teatro o cine.
¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?…
Veo mucho teatro. sinceramente son pocas las obras que me encantan. Lo último que me fascinó fue «Un Hombre Con Gafas de Pasta», una delicia de texto, dirección e interpretación.
¿Proyectos?…
Además de intentar sacar adelante «Noches de Hotel», tengo una propuesta como actor para 2016, un drama que me obligará a bajar a mis mas profundas miserias. Quiero dirigir algo y acabar una obra que me está costando hacerlo, algo de la temática se me resiste.
¿Se pueden hacer propuestas combativas hoy en día?…
Deberíamos definir «combativas», sí te refieres a un teatro que agite consciencias, no lo creo. Me parece que una persona frívola, poco interesada por la cultura, que nunca va al teatro o rara vez va a ver a la estrella de televisión de turno, no podemos convencerla, combatirla, simplemente porque no estará ahí, sentada en el patio de butacas. Yo no tengo que ir a ver una obra que combata la religión o la intolerancia o el problema de la atención sanitaria de los sin papeles, ya soy consciente como casi toda la gente del mundo del teatro. A la persona ficticia que ponía de ejemplo antes, sinceramente le da igual. Yo creo que el teatro es algo que debe estar en la cultura de base, en los colegios primarios y sobre todo secundarios, me parece que es una buena manera de abrir mentes y corazones; que las cosas que esencialmente importan tengan el lugar que merecen, eso es hacer propuesta combativa y cultural.
Chema Rodríguez Calderón: El teatro es un espejo social, cultural y artístico que nos hace ver y sentir cómo somos.
¿Qué es el teatro para ti?…
El teatro es mi forma de vida. Y no hablo de pagar las facturas o de trabajar más o menos o con mayor o menor salario. Hablo de que para mí el teatro es imprescindible. Es una necesidad vital: escribir, actuar, dirigir y asistir a una obra de teatro es para mí algo de lo que no puedo prescindir.
¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?…
He pasado por todas las etapas de esta profesión; teatro aficionado, alternativo, de pequeño, mediano y gran formato. Comencé a hacer teatro a los quince años de edad y formé parte del elenco de dos compañías de teatro aficionado con las que estrené diez montajes entre 1989 y 1998. Ya estudiando en la Escuela de Cristina Rota trabajé en La Katarsis del Tomatazo durante cuatro temporadas. Nada más terminar la escuela formé mi propia compañía de teatro, Martelache, en 2002. La verdad es que no he parado y he trabajado ya en más de 50 montajes de teatro desde que me subí a un escenario por primera vez hace veinticinco años.
¿Cómo surgió que escribieses y dirigieses teatro?…
Surgió de una manera muy natural; comencé a escribir textos teatrales para montarlos con mi compañía de teatro. Con Martelache estrené en 2002 Idioteces profundas contadas por imbéciles inteligentes, la primera parte de la Trilogía idiota, con este montaje nos recorrimos toda España en más de 170 representaciones, incluso la representamos en Latinoamérica. Para nosotros, que empezábamos en el terreno profesional con una compañía propia, fue como un sueño. Diez años después, en 2013, estrenábamos al fin la tercera parte de la trilogía Somos idiotas porque es lo más inteligente que estamos representando ahora en La Escalera de Jacob.
¿Cómo surge el texto que se está representando en La Escalera de Jacob?…Háblanos de la propuesta escénica…
Tenía muchas ganas de escribir un texto sobre el mundo de la pareja. Hace tiempo leí una crítica teatral en la que se decía algo parecido a esto: “…otro montaje más sobre el mundo de la pareja, algo que está ya más que superado…”. Me pareció un comentario tan peregrino. ¿Cuándo hemos superado la fase de la pareja? Seguimos teniendo los mismos problemas de incomunicación, de falta de compromiso, inestabilidad, sinceridad, infidelidad… nunca superaremos la fase de la pareja y eso es de lo que quería hablar en el texto.
La propuesta escénica tenía que ser como en todos los montajes de la Trilogía idiota, nada de música, sólo texto de principio a fin, sin cuarta pared, los actores frente al público, sin artificio. Blanca Baltés ha dirigido el texto potenciando muchísimo el trabajo del actor, y eso es lo que más me gusta de su trabajo.
¿Hiciste algún tipo de búsqueda o documentación sobre el tema antes de empezar a escribirla?…
Hice una búsqueda retrospectiva basada en mi propia experiencia y en la de la gente que me rodea basada en qué cosas afectan nuestra vida en pareja de manera más directa, qué es lo que afecta nuestro día a día. Y así fui configurando a los personajes y sus circunstancias laborales, familiares, sus deseos, sus neurosis, todo su mundo.
¿Cómo ha sido el proceso de escritura del texto? ¿Ha cambiado tu visión del texto a partir de la puesta en escena?…
Sin duda. Según iban avanzando los ensayos cambié algunos textos y me fui dando cuenta de las cosas que faltaban o sobraban. Incluso ahora, después de 50 representaciones, creo que sería capaz de cambiar algún texto. Creo que algo que me ha hecho crecer mucho como autor es tener la posibilidad de crecer los textos con las representaciones.
¿Qué balances haces de tus últimos trabajos para el teatro?…
Ha habido varios trabajos que me han aportado mucho últimamente y cada uno de una manera muy distinta. Cerrar la Trilogía idiota me ha dado muchas cosas, primero cerrar una etapa de investigación en comedia de más de diez años y segundo tener la ocasión de publicar por primera vez. Encontrarme con el maravilloso equipo de Ediciones Irreverentes ha sido para mí todo un descubrimiento. La experiencia de volver a revisar textos escritos hace una década ha sido muy interesante y la aceptación que ha tenido el libro para mí ha sido un regalo maravilloso. Formar parte del reparto de Tomás Moro. Una utopía bajo la dirección de Tamzin Townsend ha sido para mí una experiencia excepcional. No son tantos los proyectos de gran formato en los que he trabajado y disfrutar de seis meses de gira por los mejores teatros de España ha sido muy gratificante. También mi experiencia con Venezia teatro en La Hostería de la Posta ha sido para mí un trabajo muy especial.
¿Cómo ves la creación teatral en estos momentos?…
Yo voy muchísimo al teatro y creo que sigue habiendo muchísima creatividad y muchos trabajos interesantes. Desgraciadamente ahora es muy difícil exhibir, distribuir y promocionar teatro, estamos en un momento muy difícil. Pero creo que sigue habiendo profesionales que merece la pena tener en cuenta.
¿Qué sentido ha de tener el teatro hoy?…
Yo creo que el teatro debe demostrar que siempre está ahí, que sigue siendo y que siempre será una forma de representar la realidad y el momento actual. Ese es el sentido que ha tenido durante siglos y que creo que tiene hoy todavía: un espejo social, cultural y artístico que nos hace ver y sentir cómo somos.
¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al teatro?…
Ha sido demoledor. Las salas de teatro decidieron no subir los precios y asumir la reducción en los ingresos. Ha sido un auténtico revés para un negocio que ya era complicado de defender. Y es bastante fácil ver la repercusión que ha tenido: más de 970 empresas culturales han cerrado en cuatro años. Es una cifra terrible. Para mí ha sido bastante triste ver cómo gente muy interesante que llevaba batallando mucho tiempo ha dejado de luchar por cansancio, por desgaste.
Alguna sugerencia para crear en tiempos de crisis…
Creo que sólo mirando a nuestro alrededor tenemos un material más que valioso para seguir creando. Tenemos que seguir ideando propuestas interesantes para que el público no deje de llenar las salas de teatro. La crisis nos puede quitar cosas pero jamás la capacidad de inventar, crear e imaginar.
¿Qué obra de teatro has visto últimamente? ¿Qué te pareció?…
Una de las últimas obras que he visto es La última sesión de Freud, me ha parecido un montaje maravilloso, con dos actores que se comen la escena a cada palabra, a cada paso, con cada expresión. La recomiendo completamente.
¿Proyectos?…
Tengo varios proyectos: pronto se estrenará en México D.F. una de mis piezas de microteatro Histerias de amor. Acabo de terminar un montaje unipersonal para la actriz Carmen Ruiz que se titula Lo que cuesta la vida y que espero que vea la luz el año próximo y también en México se estrenará mi primer drama Nubes frente a un espejo, eso será ya en la primavera de 2016.
Federico León: El arte en general es también una forma de auto-conocimiento
¿Cómo surge la obra que presentas en el Festival El lugar sin límites?…
Las ideas surgió a partir de un accidente.
Una mañana me desperté y encontré mi computadora tirada en el suelo, destrozada. Perdí todo el material que tenía: guiones, cuentos, la obra que estaba escribiendo en aquél momento… No tenía back-up de nada. Llevé a arreglar el disco rígido pero no lograron recuperar el material.
En aquel momento traté de recordar todo lo que había perdido e intenté reconstruirlo. Obviamente fue imposible.
Pensé: A alguien se le rompe la computadora y pierde todo pero el accidente es el punto de partida de una nueva idea.
Más allá de lo que uno busca y quiere está lo que sucede: una cantidad enorme de factores que uno jamás va a poder controlar ó preveer. Y si uno acepta estos «accidentes» puede entenderlos como propuestas permanentes de la realidad.
Las ideas incorporó una cantidad enorme de accidentes.
Háblanos del texto…Del proceso de escritura… De la puesta en escena…
Las obras siempre terminan de escribirse en los ensayos.
Para mi es muy importante la etapa de ensayos. Por esta razón son procesos largos: alrededor de dos años. Puedo empezar con un texto o con el deseo de trabajar con determinado actor o a veces sin texto. Cada proceso es muy diferente. Veo al teatro como algo integral. El texto, la actuación, la escenografía, las luces, el vestuario son para mí un mismo texto.
Siempre que ensayo una obra me interesa poner el foco en el proceso, en cómo voy construyendo la obra: qué decisiones tomo, por qué elijo ir por un camino y no por otro, Etc.
Creo que las obras siempre terminan mostrando cómo fueron hechas. Es como si quedaran huellas del proceso. Todas las versiones están presentes y condensadas en la versión final de la obra.
Las ideas muestra un proceso que nunca podría suceder en ese lapso de tiempo. Es como si la obra mostrara dos años de proceso en una hora.
Generalmente el público solo ve una parte de este largo proceso. Porque la obra terminada es solo una parte de un proceso mayor. Me interesa poder mostrar esta parte que generalmente queda en la intimidad de quienes construyen la obra: actores, directores, técnicos, músicos, iluminadores, asistentes…
¿De qué referentes estéticos o temáticos te has nutrido para este trabajo?…
De mis propios procesos de creación, de la relación con mis amigos y compañeros de obras, del trabajo que hago en los talleres de teatro, del cine, de la literatura, del Ping Pong, de la vida…
¿Cómo surgen las ideas y los proyectos en los que te embarcas?¿Qué te anima a participar en ellos?…
Los puntos de partidas generalmente son múltiples. En algún momento me veo inmerso adentro de un intenso proceso sin recordar cómo empezó.
Tengo una imagen, una idea que al principio no logro entender-atrapar del todo y eso es lo que me impulsa a investigar, ensayar, intentar desentrañar esas imágenes-ideas.
¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?…¿Cuál ha sido tu evolución como autor-director?…
Empecé actuando en obras en las que todos nos hacíamos cargo de la dirección, de la dramaturgia, de la escenografía… Después empecé a escribir y a dirigir y dejé de actuar. Ahora en esta obra vuelvo a actuar después de más de 15 años de no hacerlo.
En mis primeras obras: Cachetazo de campo, Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack y El adolescente el texto estaba muy relacionado al trabajo con los actores. Escribía a partir de los actores.
Cada proceso lo vivo de manera muy distinta. Creo que cada obra da cuenta de mi paradigma, de mis necesidades actuales. Esta obra de alguna manera es un auto-retrato. Es un trabajo de auto-observación. Y en ese sentido se conecta con el trabajo que hago en los talleres de teatro.
En los talleres el foco está puesto en cómo funciona cada uno de los integrantes dentro de un proceso de creación. La idea es dar con la dinámica propia de cada uno: “Auto-sacarse la ficha”. Poner en escena los prejuicios, valores, paradigmas, límites y posibilidades, inquietudes; lo que a uno le gusta actuar y lo que a uno no le gusta actuar, lo que suele mostrar y lo que jamás mostraría, lo que cree que domina y lo que no le conviene mostrar.
En esta obra creo que trabajé en esta línea.
En la obra actúo junto a Julián Tello con quien trabajo desde hace quince años. Lo conocí cuando él tenía trece años. Actuaba en «El adolescente», una obra que estrené en el 2003.
Desde entonces participó como actor, técnico, músico y asistente artístico en varias de mis obras.
Las ideas trabaja los límites entre realidad y ficción. Pone en escena la intimidad de un proceso de creación. Se trata de un proceso similar al que yo podría atravesar junto a Julián en la creación de una obra. Las ideas podrían ser nuestras ideas pero no son necesariamente nuestras ideas. Nosotros somos nosotros pero al mismo tiempo hacemos de nosotros mismos.
Por eso también elegí actuar yo en la obra.
¿Crees que se puede aprender a escribir teatro?…¿Tienes un método para escribir?…
La verdad es que solo puedo hablar de mis propios procesos. Creo que a cada uno se le da de manera muy diferente.
No sé si tengo un método. En cada obra el proceso de escritura es muy distinto.
¿Por qué haces y escribes teatro?…
Creo que el arte en general es también una forma de auto-conocimiento, de trabajo con uno. Me interesa este trabajo que dura toda la vida.
¿Cómo es la situación teatral en estos momentos en Buenos Aires?…
En Buenos Aires el arte en general está muy vivo.
Hay más de 300 teatros independientes.
Creo que Argentina es un país imprevisible. La reglas cambian todo el tiempo. Si uno está abierto a lo imprevisible puede responder de manera más creativa a cada desafío-imposibilidad-accidente que propone la vida ó la creación de una obra.
En Argentina todavía existe la idea de juntarse para hacer una obra por las ganas de hacerla. Independientemente de saber a dónde se va a estrenar y si se va a ganar dinero.
¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado?¿Por qué?…
Este último año estuve ensayando intensivamente.
Cuando ensayo una obra estoy muy metido en el trabajo y no veo mucho teatro.
¿Proyectos?…
La verdad es que no tengo en mente nada nuevo. Me cuesta estar en más de una cosa a la vez.
SUSANA SÁNCHEZ: Cuando escribo los dedos hacen lo que quieren y el tiempo desaparece
¿Qué es el teatro para ti?…
Es lo que tengo, lo que hago y donde crezco: un tormento, una herramienta creativa, una profesión, un delirio, una exigencia, una responsabilidad, un subidón, una lucha, un puzzle, una onda expansiva, una búsqueda constante, una furgoneta, una semilla, un altavoz. El teatro para mí es Clan de bichos: una herencia para mis hijas.
¿Cómo surgió que escribieses teatro?…
Siempre quise escribir. Hago teatro desde el colegio, inventando historietas surrealistas en clase. Estudié periodismo pero descubrí que me interesa más contar mi visión del mundo desde la ficción estilizada que desde la versión manipulada de una supuesta objetividad. La ficción es más honesta, más atrevida y tiene más vuelo. Llegar al teatro profesional fue el aterrizaje inevitable a mi vocación.
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¿Por qué escribes teatro?…
Ojalá escribiera más. Hago más teatro del que escribo. Ahora mismo estamos representando 5 obras de Clan de bichos, entre títeres, campañas de sensibilización y derechos humanos, campañas escolares, de teatro y educación en valores, viajar, talleres, criar a nuestras hijas, las putas tareas del hogar… ¡Necesito tiempo! Escribo y representamos el tipo de teatro que hacemos porque es lo que tengo que hacer, estoy aquí para hacer y contar exactamente esto.
Háblanos de tus últimos proyectos escénicos…
Estrenamos COMO UNA REGADERA con teatro de objetos y títeres de gran actualidad: unos chorizos se llevan la pasta y se nos va la olla persiguiéndoles para conseguir que Mamá Olla vuelva a estar llena para su familia. Después de 175 funciones en La Cueva de Clan de bichos ahora hay que adaptarlo para moverlo por festivales. Y estamos preparando un espectáculo para adultos con máscaras de comedia del arte y otras de animales. Unas máscaras excelentes del artesano uruguayo Jorge Añón con las que queremos cortar la respiración del respetable público.
¿Qué balance haces del desarrollo de tu escritura?…
Que lo más difícil es ponerme a escribir. Cuando lo hago, parece que se escribe solo. Lo que haya aprendido, ahí estará, pero cuando escribo los dedos hacen lo que quieren y el tiempo desaparece. Lo más difícil es sentarme con muchas horas por delante para no hacer otra cosa. Estar sola. Huyo a la biblioteca para no distraerme. He aprendido para qué sirvo, cuáles son mis talentos: soy hábil para crear situaciones y sketches ágiles, sobre todo para la comedia, mi hábitat natural. Luego los personajes hablan solos. Uno escribe lo que puede, no lo que quiere.
¿Y de tus últimos trabajos como autora en teatro?…
Todas las obras de Clan de bichos tienen textos míos originales, incluyendo las canciones, así que sé cómo funcionan en escena con públicos muy diversos: al interpretarlos yo misma, a veces improviso según el perfil de los espectadores. Es una delicia comprobar y sentir que palabras tocan realmente al interlocutor. De lo no estrenado, escribí hace poco un texto supuestamente infantil, o para títeres, ¡VIVA LA VACA!, sobre una vaca lechera a la que desahucian una gallinas grotescas y… en fin, hiperrealismo ¿no? Siento claramente que hasta que no se publique o se estrene, la historia no ha nacido.
Opinas como algunos autores que no hay que publicar un texto hasta verlo estrenado…
¡Qué tontería! La literatura dramática tiene entidad por si misma. El texto es sólo una parte del hecho teatral. Y su mera lectura es muy gratificante. El lector imagina su puesta en escena ideal. Lo que sí hay que hacer es estrenar los textos que se publican. Hay que escribir, publicar y estrenar. Todo a la vez o en el orden que se pueda. Lo que un creador no puede consentir es que sus textos no vuelen, se desconozcan, que se pudran en un cajón o en un ordenador. De hecho, lo inédito o no estrenado que tengo escrito, ni lo cuento, no existe. Otras veces estreno cosas que no he escrito, sólo esbozado, textos a medias que a posteriori del estreno, y si tengo tiempo, me siento a concretar en letras exactas, a ver en qué quedó la cosa…
¿Se puede aprender a escribir teatro?…
Se pueden aprender estructuras, trucos de Sanchis Sinisterra o Veronese, técnicas para que los personajes resulten verosímiles (como el eneagrama aplicado a la creación artística). Se debe leer mucho, ver mucho teatro, cine, series de televisión, payasos, bailes, pintura… Cualquier técnica artística, incluso la del arte dramático, se puede aprender. Otra cosa es hacer arte. El talento y la magia no se aprenden, pero pueden llegar, si te pillan trabajando.
Háblanos de ese peculiar taller que vas a impartir sobre el ENEAGRAMA…
El eneagrama es un método fascinante de análisis de personalidades. Lo aprendí hace 12 años cuando estudiaba interpretación en La Guindalera, con Juan Pastor y Yolanda Porras, gracias a un taller de la psiquiatra Chusa Balbás pero no orientado al crecimiento personal, sino aplicado al teatro. Es una herramienta sorprendente, divertida pero sobre todo muy útil para la creación de personajes, un esqueleto esencial sobre el que el actor o escritor construye y logra un personaje verosímil. Lo que distingue mi taller de otros de eneagrama, ahora que el método se ha puesto bastante de moda, es que yo soy dramaturga, guionista, titiritera y actriz y no busco ni ofrezco analizar la personalidad del tallerista, como hacen los psicólogos o sociólogos, ni mucho menos su crecimiento personal, sino la de cientos de personajes de ficción. El taller está cargado de ejemplos de teatro, literatura, cine y televisión y también tiene una parte práctica de improvisaciones. Es una metodología interesante para un director, casi imprescindible para un director de casting: si el actor comparte el tipo de personalidad con el personaje que interpreta, ya tiene el 90% del trabajo hecho.
¿Qué otros proyectos pedagógicos hay en vuestro espacio formativo?…
El coach tanto de interpretación como de escritura. Ismael Moreno se encarga de la parte más plástica y visual con talleres de teatro de objetos, de creación de títeres con materiales de reciclaje, performances… es un artista más intuitivo y sus talleres son muy prácticos, muy participativos. Yo manejo la parte más aristotélica, la construcción dramática, de guiones, el eneagrama, y también talleres de teatro social y educación en valores tanto para profesionales teatrales como docentes, universitarios y técnicos en cooperación, sensibilización y desarrollo.
¿Cómo ves la autoría teatral en estos momentos?…
Abrumadora. Hay tanta gente escribiendo y estrenando ¡¡¡que dan ganas de dejarlo!! Una competencia magnífica que obliga a ponerse las pilas.
¿Qué sentido ha de tener el teatro hoy?…
Tanto como siempre. O incluso más que nunca: hay tantas cosas mal organizadas en nuestra sociedad, tanto robo material y moral, que hay mucho que denunciar. El teatro, el arte, no tiene las soluciones pero si la obligación de mostrar en un escenario el panorama de lo que pasa hoy y aquí, y dejar en el lado del espectador ese “¿qué hacemos ahora?”, con-mover en el sentido de llamar al movimiento. En Clan de bichos es que somos muy brechtianos, no lo podemos evitar. Por otra parte, al estar tan tecnificados, el espectáculo en vivo cobra una relevancia extraordinaria. Somos artesanos milenarios y resulta que el teatro es el mejor 3D.
Alguna sugerencia para crear en tiempos de crisis…
Lo mejor se crea en tiempos de crisis. Desde la crisis, social o vital. De hecho, como empiecen a ir realmente bien las cosas, es decir, que sea verdad que empiezan a tener poder los políticos honrados, no sé sobre quién vamos a hablar los cómicos: necesitamos poderosos deshonrosos porque son la materia prima para nuestra farsa. Afortunadamente este es un país de pícaros, algo encontraremos.
¿Qué obra de teatro has visto últimamente? ¿Qué te pareció?…
La Asamblea musical de Guillermo Rayo, un concierto teatralizado en la Sala Off de la Latina. Es un hombre orquesta genial, compositor, cómico, crítico, atrevido, inteligente, sencillo, comprometido… Un hallazgo.
Rafael Ruiz Pleguezuelos: Se mejora estando cerca de los que saben
¿Cómo han surgido los textos que estrenas en Madrid?…
Terapia de Choque surge de una historia real… leí en prensa, con apenas una semana de diferencia, que dos individuos habían conseguido trabajar en hospitales e incluso operar sin tener la titulación, con unas falsificaciones burdas manipuladas con un escáner casero… comencé a trabajar en la idea de un terapeuta de éxito que no hubiera pisado la facultad…
Flores de Ginebra nace de mi pasión por Shakespeare… leía sobre las primeras ediciones de sus obras, acerca de la leyenda que circula de que podía haber sido enterrado con algún manuscrito perdido… pensé que ahí había una obra. Empecé a especular sobre un director de teatro que cree tener uno de esos manuscritos, y busca en las mujeres de la calle esa protagonista ideal, Ginebra, porque ninguna actriz le parece adecuada para el papel.
Háblanos de las obras…Del proceso de escritura…
Como escritor soy enormemente ordenado y disciplinado. Horario estricto, método de trabajo… no me permito nada. Un auténtico soldado de la escritura. Tratamientos, estructuras… intento atarlo todo. El único momento en el que me permito libertad total y que entre el azar es cuando ya “dejo” que los personajes hablen, el momento en que escribo los diálogos… pero todo el proceso de preparación anterior es tremendamente meticuloso.
¿De qué referentes estéticos o temáticos te has nutrido para su escritura?…
La mayor influencia en prosa me viene de los narradores “gamberros”, que siempre me han fascinado: Hanif Kureishi, Alan Sillitoe, alucinados maravillosos como Richard Brautigan. En teatro Shakespeare. La primera vez que leí Hamlet me quedé sin habla. Y nuestro Lorca. El teatro perfecto. Lírica y pueblo. La poesía sobre el escenario. No soy muy dado a los misticismos, pero me parece que como granadino estoy muy bien preparado para entrar en el Lorca más profundo, siento una conexión especial con su obra.
¿Cómo surgen las ideas y los proyectos en los que te embarcas?¿Qué te anima a participar en ellos?…
Siempre intento buscar proyectos en los que preveo que puedo estar cómodo, en los que sé qué tipo de artistas me van a rodear. Intento saber qué terreno voy a pisar, no me gustan las aventuras ni las sorpresas. Desde muy joven he querido siempre asociarme con alguien mayor que yo, o mejor que yo, que ser el capitán de alguien menos preparado. Intento rodearme de gente con la que puedo aprender bien el oficio y aprender de su arte. Se mejora estando cerca de los que saben.
¿Cuál ha sido tu evolución como autor?…
Me cuesta ver una evolución en el sentido de algún cambio en lo que hago… me siguen atrayendo los mismos temas y creo que los trabajo de la misma forma… lo que sí ha existido ha sido una lógica profesionalización paulatina. Cada vez me tomo más en serio lo que hago. Realmente no sé si al final afecta a la obra como producto final, pero al menos cada vez parto de pretensiones más firmes y serias.
¿Crees que se puede aprender a escribir teatro?…¿Tienes un método para escribir?…
Para llegar a un teatro de buena factura, por supuesto hay que partir de unas cualidades mínimas, como en cualquier arte… pero el resto del camino, al menos en mi caso, es trabajo, trabajo y trabajo. Se puede aprender viendo mucho teatro, teniendo la humildad de ver lo bueno de los demás montajes, de los demás autores… como en todo oficio, hay una parte que se puede transmitir (por tanto creo en su enseñanza) y otra que es un aprendizaje personal, de encontrar tu método, que es un camino a recorrer por cada artista individualmente. Mi método es utilizar muchos andamiajes: crear estructuras, cuadros de personajes, divisiones, momentos de giro… no comienzo a dialogar hasta que la historia suena perfecta sobre la pizarra.
¿Hay que esperar a que un texto se haya estrenado para publicarlo?…
¡No! ¡Hay que intentarlo todo a la vez! Pienso que cada obra nueva quema en el cajón, así que hay que buscar la forma de darle vida como sea. Si llega el montaje con el montaje, y si no publicarlo. A mí me obsesiona que todo quede publicado. El teatro es maravilloso, pero es efímero. Es bueno para el dramaturgo que quede siempre publicado, porque además puede llamar a otros montajes.
¿Has realizado otras tareas en teatro además de la escritura?…Háblanos de ello…
Nunca. Solamente escritura. Con la dificultad de un oficio ya me basta.
¿Por qué escribes teatro?…¿Se puede vivir hoy de escribir teatro?…
El teatro me parece el arte más humano de todos. En ninguno me siento tan cerca de las otras personas, de sus inquietudes… no creo que otro género te sitúe tan cerca de sus creadores como el teatro. Cada vez que se abre el telón, sea un obra mía o no, celebro mi pasión por el teatro. Hay una anécdota que me encanta contar: mi madre me llevaba al teatro siendo yo un niño, incluso con menos de diez años… pero nada de teatro infantil… una de las primeras obras de las que tengo memoria es ir a ver con ella Samarkanda, de Antonio Gala. Recuerdo además que la gente le dijera que era tirar el dinero, llevando a un niño tan pequeño al teatro, para no enterarse de nada. ¡Vaya que si me enteraba!
En cuanto a si se puede vivir hoy de escribir teatro… no estoy aún lo suficientemente profesionalizado para tener una buena respuesta. Supongo que una élite de la profesión lo consigue. Yo aún no.
¿Cómo ves la situación teatral en estos momentos en nuestra ciudad?…¿En nuestro país?…
Creo que es interesante el auge de pequeños teatros en Madrid, no paran de abrir locales y eso es muy bueno. A pesar de todas las barbaridades de política cultural que ha sufrido recientemente y está sufriendo, el teatro resiste, se reinventa, busca sus lugares. Aunque sea de manera precaria y azarosa. Me molesta mucho el imperio de los musicales. Es ir al teatro sin ir al teatro, y eso es maleducar a la gente. Lo que más me preocupa es la creación de público de base. El teatro que ven los escolares suele ser de una calidad pésima. Malos montajes, obras mal reducidas y adaptadas, a veces muy mal actuadas… nadie se engancha al teatro viendo mal teatro. Deberíamos plantearnos mucho mejor cómo se crea afición.
¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado?¿Por qué?…
La temporada pasada me dejó con la boca abierta El cojo de Innishman, dirigido por Gerardo Vera. Hasta ese momento no había leído ni visto nada de Martin McDonagh, y quedé muy impresionado por la construcción del texto. La versión que vi en el Español fue maravillosa.
¿Alguna sugerencia para seguir creando y haciendo teatro en tiempos de crisis?…
Multiplicar lo que uno hace… con poca pesca, cuatro cañas cogen más que una. Si apuestas a una carta es fácil que no sea la tuya. Coge tres. O cuatro.
¿Proyectos?…
Este fin de semana estará todavía Terapia de Choque, en Microteatropordinero Madrid. A mediados de junio estreno Flores para Ginebra en El Apartamento. En septiembre se publica una recopilación de teatro breve llamada Caballos de Carreras. Alguna cuestión más no está del todo cerrada, así que por eso de no vender la piel de oso antes de cazarla, lo dejamos aquí. La verdad es que no puedo quejarme.
Sergio Blanco: El teatro es el espejo oscuro en el que los seres humanos necesitamos mirarnos
¿Qué es el teatro para ti?…
Creo que es el espejo oscuro en el que los seres humanos necesitamos mirarnos. Es ese mirador en donde venimos a mirar y a mirarnos. Jorge Luis Borges al intentar definir el oficio del actor decía que se trataba de alguien que juega a ser otro ante un concurso de personas que también juega a tomarlo por ese otro. El teatro es ese espacio maravilloso que autoriza estos mecanismos de denegación en donde lo real y lo ficticio se dan en un mismo soporte. Ese lugar que implica un aquí y un ahora pero para hablar de otro lugar y otro tiempo.
¿Cómo surgió que escribieses teatro?…
Empecé a escribir durante mi clandestinidad cuando tenía veinticuatro años, es decir en el período en que estuve sin documentos en Francia. Por ese entonces tenía miedo de que la policía me sorprendiera en las calles de París y que me obligara a regresar a mi país de origen a donde no quería volver. Entonces decidí encerrarme y no salir a la calle. En esa situación lo único que podía hacer era leer. Y fue lo que hice hasta que un día decidí empezar a escribir. Sin esta experiencia de la clandestinidad y del encierro, creo que nunca habría empezado a escribir.
¿Por qué escribes teatro?…
Porque es lo único que sé hacer. Porque es lo que permite combatir la soledad. Porque cuando escribo le pierdo el miedo a la muerte, a la enfermedad, a la desaparición, al sufrimiento. Porque es lo que me permite reencontrarme con mi lengua materna que es el español y con la que solo me encuentro en las sesiones de escritura.
¿Cómo surge el texto de Kassandra?…
Surgió en una estadía que tuve en Atenas a donde fui invitado para el estreno de una pieza mía llamada Slaughter. Tuve que pasar varios días en la capital griega y estaba muy solo. Una mañana me desperté y me dije que lo único que podía tener en común con Esquilo, Sófocles y Eurípides era escribir una pieza de teatro en Atenas. Y entonces como solo me quedaban dos días, decidí salir bien temprano a caminar con un mapa de la ciudad en la mano e ir escribiendo en las calles del mapa todo lo que se me iría ocurriendo en las calles reales del itinerario. Poco a poco el mapa empezó a quedar oscuro de texto. A la noche cuando regresé al hotel, tenía casi toda la pieza escrita en el mapa. Y era un monólogo. Y escrito en inglés que es una lengua que desconozco en absoluto. En cierta manera es una pieza que me fue dictada por la propia ciudad. Muchas veces digo que no es una obra que escribí en Atenas sino que es una obra que Atenas escribió en mí.
¿Hiciste algún tipo de búsqueda o documentación sobre el tema antes de empezar a escribirla?…
No. No hice ninguna búsqueda porque todo fue muy improvisado. Luego cuando ya la pasé a Word, es decir cuando la pasé del mapa a la pantalla, algunas cosas fueron cambiando, pero muy pocas. Yo quería que el monólogo – la voz de Kassandra –, tuviera el ritmo y la respiración de lo que había sido mi vagabundeo. Cuando uno lee la obra puede sentir que tiene un ritmo particular. Y para preservar ello, no toqué mucho el texto. El monólogo tiene que tener algo de vagabundeo, de deambulación, de recorrido. Pobre Kassandra, ella camina todo el tiempo por la ciudad buscando clientes, buscando la manera de sobrevivir, buscando personas a quienes contar su historia. Pobre, ¿verdad?.
¿Ha cambiado tu visión del texto a partir de la puesta en escena?
Claro. Cada puesta en escena me hace tener una visión distinta del texto. Eso es hermoso. Pero eso no me sucede solo con Kassandra. Eso también me sucede con todos mis textos. Cada puesta en escena que veo me dejo deslumbrar por la nueva visión que me va a presentar el director y su equipo de actores y técnicos. Una pieza de teatro nunca está terminada. Es siempre una pieza inconclusa. Desde un punto de vista escénico es algo completamente hueco. Es la invitación para algo que no sucederá nunca en el texto sino que sucederá en ese otro lugar que es la escena. De alguna manera cada nuevo director la va a concluir con su propia puesta en escena. Y esto es algo fascinante para mí. Eso es lo que hace que mis piezas siempre estén vivas y abiertas, siempre a la espera de que alguien venga a encarnarlas, a darles vida y a hacerlas decir muchas más cosas de las que yo he pretendido decir.
¿Qué balance haces del desarrollo de tu escritura?…
¡Ay! Eso me cuesta respondértelo. Creo que prefiero que los balances lo hagan otros. No conozco lo suficiente el desarrollo de mi escritura para darte una respuesta seria. No sé. Es posible que no me anime a hacerlo.
¿Opinas como algunos autores que no hay que publicar un texto hasta verlo estrenado?…
No. No opino eso para nada. He publicado algunas piezas mías que no se habían estrenado antes de la publicación. El texto de teatro es sin lugar a dudas la base de una representación escénica pero también es un objeto literario, y como tal es interesante que sea publicado. Leer una pieza es algo tan bello. Ir pasando las páginas. Ir hacia delante o hacia atrás. Poder detener la lectura cuando nosotros lo decidamos, por ejemplo en el momento preciso en que Romeo se va a apuñalar. Eso es algo hermoso. Uno puede detener la muerte. Eso solo se puede hacer leyendo teatro. Yo siempre defiendo la publicación ya sea antes, durante o después.
¿Qué sentido ha de tener el teatro hoy?…
El que cada uno le quiera dar. El teatro es algo que puede tener muchos sentidos o que hasta puede no tener ningún sentido. Yo adhiero mucho con lo que dice Oscar Wilde en el prólogo de El retrato de Dorian Gray: “Todo arte es perfectamente inútil”. Para mí el sentido que tiene el teatro en tanto que experiencia artística es que nos brinda un instante estético absolutamente inútil, un momento en que todo se suspende y algo imposible acontece delante nuestro. Y creo que es esa inutilidad la que lo hace algo extraordinario. Es el mundo de las naderías en donde nada es lo que es. El mundo en donde 2 más 2 puede ser 6. El mundo en donde el ser y el no ser acontecen en un mismo tiempo y espacio. ¿Qué sentido tiene el teatro? No lo sé. ¿Qué sentido tiene una manzana? ¿O una mariposa? No sabría decírtelo. ¿Qué sentido tiene el silencio de una piedra?.
Alguna sugerencia para crear en tiempos de crisis,,,
Soy malísimo sugiriendo cosas. Cada vez que sugiero algo me equivoco. A ver… Yo creo que el artista siempre está en crisis. Que no existe creación sin crisis. Pienso que el tiempo de la creación es siempre un tiempo crítico. Yo creo porque estoy mal o angustiado o porque tengo miedo de morirme. Cuando estoy feliz no me interesa ponerme a crear. En los instantes de felicidad salgo a caminar, a ver amigos o juego con mi gato durante horas. Sin embargo cuando algo me duele en Dinamarca – cuando algo entra en crisis –, entonces allí empiezo a crear.
¿Proyectos?…
Por suerte tengo muchos proyectos para los próximos dos años a venir. En este momento estoy ensayando un texto mío que se llama Ostia y que voy a estrenar yo mismo con mi hermana la actriz Roxana Blanco en Montevideo. Es un texto que está escrito para ser leído por nosotros dos. Yo no soy actor y esta es la primera vez que voy a subir a un escenario. Luego voy a poner en escena mi último texto La ira de Narciso que voy a estrenar también en Montevideo con la actuación del actor, dramaturgo y director teatral uruguayo Gabriel Calderón. A comienzos del año que viene voy a dirigir Las tres hermanas de Chejov. Y a todo eso se suma todas las giras que tenemos por América Latina y Europa con mi última puesta en escena de mi texto Tebas Land. Luego tengo también mucho trabajo de investigación, docencia y formación en las distintas universidades y escuelas en las que trabajo.
Fernando J. López: Los escenarios pueden crear conciencias críticas y mentes libres
¿Cómo surge la obra que acabas de estrenar en el Teatro Bellas Artes?…
De mutuo desacuerdo surge a partir de dos vías diferentes que coincidieron casualmente en el tiempo. La primera fueron mis charlas en centros escolares como novelista. En ellas comento con mis lectores adolescentes títulos como El reino de las Tres Lunas o La edad de la ira y en esos coloquios salen muchos temas que les inquietan y que abren ante mí posibles historias futuras. En más de una de esas charlas se abordó la inquietud que les provocaba verse desubicados ante sus padres, perdidos en una guerra que no era suya y convertidos en armas arrojadizas entre uno y otro. Ese tema, que me pareció que era necesario abordar en el escenario, coincidió con que acababa de estrenar Cuando fuimos dos, una historia de amor entre dos hombres en la que pretendí captar la cotidianidad de una relación gay. Por ese motivo me apetecía cambiar de registro –pasar del drama a la comedia- y, a la vez, seguir trabajando en el mundo de la pareja, pero abordando en esta ocasión el momento de la ruptura. La suma de ambos factores dio lugar a esta comedia ácida en la que bajo cada risa hay una cicatriz y un poso de amargura.
Háblanos del texto…Del proceso de escritura…
El proceso de escritura del texto fue especialmente complejo. Tenía claro que quería evitar la moralina, los juicios de valor y, sobre todo, el maniqueísmo. Necesitaba entender bien a los dos personajes y construirlos con idéntica grandeza y ruindad. Ninguno de nosotros somos, en nuestra inmensa mayoría, héroes ni villanos, así que intento que mis personajes reproduzcan esa misma realidad. Además, como el tema afecta a mucha gente –más de un espectador y espectadora suelta alguna lágrima en ciertos momentos de la función- necesitaba encontrar el modo de que la comedia funcionase y, a la vez, permitiese una reflexión a posteriori. Todo ello se materializó cuando di con la estructura que es, siempre, el primer elemento que decido tanto cuando abordo la escritura de una obra teatral como cuando me enfrento a una novela. Tenía claro que mi protagonista debía ser un personaje ausente: Sergio, el niño-mochila. Pues esta obra, en realidad, es la historia de su vida y de cómo los actos de los adultos encuentran su eco –irresponsable y peligroso- en los más menores. Si él era el protagonsita ausente, la obra tenía que estructurarse siguiendo el ritmo de su vida, es decir, como un curso escolar. De ahí que se componga de una sucesión de escenas breves que tratan de retratar, de modo impresionista, la evolución de la relación entre Sandra e Ignacio. Por último, como el curso al que se enfrentan tanto Sandra como Ignacio es el de aprender a comunicarse, la obra debía partir del yo para llegar al nosotros, de ahí que el primer acto –en nombre y en espacio- sea Ella; el segundo, Él; y el tercero, Ellos.
¿De qué referentes estéticos o temáticos te has nutrido para su escritura?…
Los referentes surgen sin que los controles, solo eres consciente de ellos cuando has acabado el texto y te das cuenta de que hay muchos elementos de obras y autores que te gustan en ellos. En realidad, no hay obra que no sea una construcción de otras tantas anteriores de las que se nutre. En este caso, confieso que resulta evidente mi pasión por autores como Woody Allen –por el tono urbano de la pieza y su búsqueda de la profundidad a partir de la trivialidad- o Neil LaBute, en especial, en una de mis escenas favoritas de la obra, la del restaurante. Una escena que requería un director tan experimentado como Quino Falero y dos actores de la talla de Toni Acosta e Iñaki Miramón. Lo que hacen ambos en escena en esta obra es prodigioso: sin ellos no habría sido posible que De mutuo desacuerdo fuera como es.
¿Cómo surgen las ideas y los proyectos en los que te embarcas?¿Qué te anima a participar en ellos?…
A veces surgen de mis necesidades expresivas: no puedo vivir sin escribir y sin tratar de retratar el mundo en el que vivo. Este es el caso de Cuando fuimos dos, con la que intentaba ejercer el activismo y la defensa de los derechos LGTB desde una propuesta que ahondaba en cómo el amor no admite etiquetas ni estereotipos, o el caso de De mutuo desacuerdo, donde quería ofrecer un retrato de la familia del siglo XXI alejado de ese buenrollismo tradicionalista que no tiene nada que ver con el concepto de familia actual. Ahora, por suerte, hay muchos más modelos –homoparentales, monoparentales…- y todos son válidos y necesarios mientras se respeten los derechos del menor. De eso y de la identidad tras una ruptura (¿quiénes somos cuando ya no somos parte de aquel a quien queríamos?) habla esta obra.
A veces, sin embargo, los proyectos surgen a partir de personas que me proponen aventuras que me apetece compartir, como mi nuevo texto, Los amores diversos, que no habría abordado si no fuera por el estímulo de trabajar con una actriz como Los amores diversos, que no habría abordado si no fuera por el estímulo de trabajar con una actriz como Rocío Vidal y de repetir con un director al que quiero y admiro tanto como Quino Falero.
Ahora mismo, por ejemplo, ando embarcado en la escritura de nuevos textos e incluso de alguna adaptación que son encargos de gente que me inspira por su implicación y su creatividad. Estar rodeado de personas así es siempre un enorme estímulo.
¿Cuál ha sido tu evolución como autor?…
No sé si desde dentro es posible responder a esa pregunta. Creo que si tuviera que elegir un rasgo diría depuración. Cada vez busco una mayor precisión, una mayor estilización de la realidad que retrato. Prefiero sugerir a partir de situaciones y esbozos de vidas, dejando que sea el espectador quien complete el resto. Además creo que, frente a lo que debería ser más lógico, he ganado en espontaneidad: la experiencia y el rodaje me han permitido liberarme de miedos y abordar géneros y tonos muy diferentes entre sí. Esa diversidad me permite afrontar nuevos retos y, sobre todo, seguir creciendo.
¿Crees que se puede aprender a escribir teatro?…¿Tienes un método para escribir?…
Creo que se pueden aprender técnicas, sin duda, pero es necesario partir de una voluntad de comunicación dramatúrgica. No es una pulsión tan infrencuente como creemos y sí estoy convencido de que a escribir se aprende escribiendo. Los talleres o incluso los master –y yo soy actualmente profesor de Dramaturgia en el Master de la Universidad de Alcalá de Henares y la AAT- permiten pulir errores, adquirir nuevas estrategias…, pero sobre todo, son un punto de unión con otros dramaturgos y el verdadero aprendizaje sucede al confrontar textos y experiencias.
En cuanto a mi método de escritura, como comentaba antes, suelo partir del tema que me ocupa y de la estructura. Creo que la forma es esencial para contar algo: el qué puede perder o ver tergiversado su sentido sin el cómo.
¿Hay que esperar a que un texto se haya estrenado para publicarlo?…
Sin duda. Alguna vez lo he hecho a la inversa y al final he acabado arrepintiéndome. Los textos varían, evolucionan, crecen, mutan… Y esa vida hace que finalmente sufran modificaciones que los enriquecen y que es una pena que no se vean reflejadas en la obra publicada. En el caso de De mutuo desacuerdo, por ejemplo, hay una escena completa que surgió poco antes de los ensayos gracias a una conversación con Toni Acosta en la que, además de quedarme deslumbrado por el talento de quien iba a ser mi futura Sandra, di con una idea a través de esa charla que me permitía cambiar una escena que no me convencía por otra que, ahora mismo y por lo que vemos en la reacción del público, funciona perfectamente. Por eso en este caso la obra se va a editar justo a finales de este mes en Ediciones Antígona, porque ahora sí que el texto ha alcanzado su forma definitiva.
¿Has realizado otras tareas en teatro además de la escritura?…Háblanos de ello…
Hace mucho tiempo también actuaba, aunque solo en plan amateur y, por suerte para los amantes del teatro, dejé de hacerlo pronto. Creo que era el peor actor del mundo… Y aún hoy me sigo poniendo nervioso cuando, en los estrenos, me toca salir a escena a saludar.
También he dirigido muchos de mis montajes y, aunque no descarto volver a hacerlo, ahora mismo me aporta mucho más el trabajo con otros directores. Así me ha sucedido con Quino, con quien desde Cuando fuimos dos he formado un tándem que me enriquece enormemente y de quien no dejo de aprender en cada nuevo proyecto que abordamos juntos. Quizá por eso ahora no me veo dirigiendo un texto mío, sino que prefiero verlo en manos de otro para que le aporte su personal punto de vista. Ese rasgo colectivo del teatro es lo que más me gusta de este género.
¿Por qué escribes teatro?…¿Se puede vivir hoy de escribir teatro?…
Porque con quince años me enamoré de una función que vi en la Sala Triángulo gracias a una profesora de mi instituto. Se llamaba Retén y estaba escrita por Ernesto Caballero. Allí me di cuenta por primera vez del poder del teatro para poder alterar conciencias, provocar emociones y, sobre todo, llegar con fuerza a la sensibilidad del público. Por eso en mis obras, ya sean dramas o comedias, abordo temas aparentemente cotidianos que, en realidad, siempre encubren los mismos temas, dos ideas obsesivas que se repiten en todo cuanto escribo: la comunicación (¿realmente el lenguaje nos acerca? ¿y qué lenguaje: el verbal o el físico?) y la identidad (¿quiénes somos ante nosotros mismos? ¿y frente a los demás?).
¿Cómo ves la situación teatral en estos momentos en nuestra ciudad?…¿En nuestro país?…
Ahora mismo veo un combate que se libra entre la desidia gubernamental –nuestro Ministerio de Educación y Cultura es, posiblemente, el que más ha despreciado la Educación y la Cultura en mucho tiempo- y las ganas y la voluntad de crear de mucha gente que estamos dejándonos la piel en este oficio. Me quedo con los segundos, claro, con toda esa generación de nuevos autores, actores y directores que estamos peleando día a día frente a la mezquindad de quienes prefieren ahogar el teatro con medidas tan inadmisibles como la subida del IVA cultural (no olvidemos que los escenarios pueden crear conciencias críticas y mentes libres).
¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado?¿Por qué?…
No es fácil elegir un solo montaje que haya visto recientemente, pues –por suerte- hay mucho y buen teatro aquí y ahora. Pero admito que tengo debilidad por la versión de Romeo y Julieta que, bajo el título de Hey boy, hey girl, ha escrito Jordi Casanovas para La Joven Compañía. El proyecto en sí me parece excepcional y muy necesario, pero el trabajo del autor sumado al talento de los actores y a la magistral dirección de José Luis Arellano ha dado como resultado un espectáculo redondo en todos los sentidos.
¿Alguna sugerencia para seguir creando y haciendo teatro en tiempos de crisis?…
¿Proyectos?…
La única sugerencia es la perserverancia. No hay crisis que no se pueda vencer con tenacidad. Aunque a veces la obstinación nos cueste cara y se nos quede media vida en ello…
En cuanto a los proyectos, ando ya trabajando en un monólogo femenino que verá la luz este año y que lleva por título Los amores diversos. Está protagonizado por Rocío Vidal y dirigido por Quino Falero, y se trata de un homenaje a la poesía a través de la historia de una mujer que, tras la muerte de su padre, se ve abocada a afrontar los recuerdos de una vida en la que no acaba de reconocerse a partir de los textos y de los versos que, desde niña, compartieron juntos. Es una obra en la que se habla del amor a la literatura, del amor ante los demás –hay una importante carga de activismo y visibilidad lésbica en el texto- y del amor a uno mismo. De nuevo, el tema que me obsesiona en todos y cada uno de mis textos: la identidad.
Luis Crespo: El Teatro ha de ser ese espacio para compartir
¿Cómo surge el proyecto de La Marquesa de Vadillo?…Háblanos del texto y del montaje…
A lo largo de estos 20 años de compañía la representación de Pequeñas Historias de asesinatos (cluedos) han sido una manera de mantener la estructura y al equipo, pero tambien ha sido un laboratorio de ideas y personajes. Asi, tras infinitas versiones y adaptaciones decidimos hacer un Homenaje a todos esos actores y actrices que habían pasado por la función. A partir de ahí surgen situaciones y anécdotas que son el embrión del texto. Con la ayuda de Felix Estaire afrontamos la dramaturgia sin complejos ni miedos.
¿Hubo ocasión durante el proceso para que los actores aportasen ideas en el texto o en la puesta en escena?…¿Cómo ha sido el trabajo con ellos?…
Intenso. Grato. Duro. Sorprendente. Si es verdad que cuando escribíamos era para un elenco ya confeccionado. Y eso ha ayudado mucho. Son 9 en escena. El trabajo se afrontó desde el texto, pero abierto durante el proceso a cosas que surjan en el ensayo o aportaciones de los actores. Este trabajo no se podria afrontar de no tener un equipo artístico estable que ha favorecido mucho el resultado de la obra.
¿Hay algún referente técnico o artístico del que has partido para crear esta obra?…
Si. De teatro : El Espíritu Burlón o Viaje a ninguna parte, otros como: La princesa prometida , Noviembre , Ser o no ser…sobre todo para tener referentes en cuanto a una estructura dramática.
¿Por qué haces teatro?…
Porque es una necesidad.
¿Qué balances haces de tus trabajos como director-autor de teatro?…
Siempre es difícil hacer balance….partir de un folio en blanco y que eso termine llenando un teatro, es un subidón. Satisfecho pero ganas de más.
¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos?… ¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al teatro en España?…
El Teatro ha de ser ese espacio para compartir. Para probar la vida. Para disfrutar de emociones y energías. Para volar. Para ver mecanismos. Para observar actitudes. Sin moralinas.
Sobre el Iva, pues me parece que ha arruinado parte del sector de una manera irreversible. Hay compañías, teatros, actores o actrices o regidores…que no han de volver.
¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?…
No voy a decir las 2 ultimas. Si la antepenúltima que es «Un Hombre con gafas de Pasta», que me fascinó.
¿Proyectos?…
Preparando gira de El Extraño caso de la Marquesa de Vadillo y El Minuto del Payaso .
En agosto dirijo una obra para una compañía gallega.
¿Cómo ves la situación teatral en nuestro país?…¿Se pueden hacer propuestas combativas hoy en día?…
La situación es muy confusa. También creo que hemos tocado fondo. Confío que las compañías, y el Teatro, vuelva a tener la presencia y la inversión que se merece.
Pues claro que si se pueden hacer propuestas combativas. La cuestión es el matiz con el que se encara.
IGNASI VIDAL: El teatro es un bien cultural no solo por su inmenso valor educacional, sino por el extraordinario impulso transformador que supone.
¿Qué es el teatro para ti?…
El único lugar donde tengo la seguridad de que escucho y puedo ser escuchado.
¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?…
Verás, si te soy sincero siempre he estado dentro de un teatro. Mi padre era empresario de teatro y mi madre actuó en muchísimas Revistas así que mis inicios no están muy claros si se remontan a mi niñez entrando y saliendo de los camerinos del viejo teatro Apolo de Barcelona o cuando decidí estudiar interpretación.
¿Cómo surgió que escribieses y dirigieses teatro?…
Escribir vino primero. Antes que nada soy lector. Tuve la suerte de tener un maestro que me despertó el interés por leer teatro. A todas horas leía teatro, de todo tipo. Me daba igual el estilo, la cuestión es que adoraba estar tirado en el sofá y leer sin parar. Un día, hace ya muchos años intenté escribir algo. No me gustó lo que hice pero sé que en ese error inicial se encendió en mí la pasión por la escritura. Escribir es, ante todo, tener pelotas y yo las tengo. Es exponer una parte muy íntima de ti, ponerla a la vista de todos, pero lo importante, lo realmente jodido, no es lo que piensen los demás de lo que has escrito sino lo que piensa uno mismo de lo que ha escrito. Por todo esto, escribir es pura necesidad.
Dirigir ha sido una consecuencia de la maduración personal dentro del teatro. Seguramente tenía la necesidad de dejar de pensar en mí, de olvidarme de mi culo y para ello no hay cosa mejor que pensar en un todo fuera de ti, de pensar con una consciencia fuera de tu cuerpo, que planea sobre la escena pendiente de cada pequeño detalle. Sí, dirigir me vino por la necesidad de dejar de ser el centro del universo.
¿Cómo surge el texto de El Plan?…
Hace años pasaba por una pequeña crisis existencial en la que andaba necesitado de encontrarme con mis amigos más queridos. A la vez, en un momento de éxtasis económico allá por el año 2007, veía gente a mi alrededor que no encajaba con el modelo del español de clase media de entonces, un triunfador sin miedo al futuro, que podía comprar casas, coches, vacaciones caras a la otra parte del mundo. Sencillamente me preguntaba quiénes eran aquellos que no podían hacer todas estas cosas. Un día vi una revuelta por el cierre de una fábrica de coches que trasladaba la planta a un país del este y junté todo esto con temas de actualidad. Jugué con los elementos, me divertí y sufrí a la vez y el resultado fue El plan.
Háblanos de la propuesta escénica…
La propuesta escénica actual está condicionada por el espacio en el que exhibimos El plan, La pensión de las pulgas. Es un espacio que le va como un guante al texto pues la acción transcurre en el salón de la casa de uno de los personajes. Pocos elementos pero muy característicos de un hogar en crisis. El elemento vital de la función son los actores y la necesidad del texto de ir a un hiperrealismo que hace que su presencia en escena sea mucho más contundente.
¿Hiciste algún tipo de búsqueda o documentación sobre el tema antes de empezar a escribirla?…
No, la idea final, lo que prendió la chispa fue un libro de Eduard Punset que se llama «La mente está en el cerebro». El hecho de que todos en mayor o menor medida suframos algún grado de psicopatía me resultó aterrador. Después me puse a escribir sin parar, sin detenerme, sin mirara a otra parte.
¿Cómo ha sido el proceso de escritura del texto?…
Hace años que escribí El plan. No recuerdo bien cómo fue el proceso salvo que como comentaba una vez empecé a escribir no pude parar hasta el final. Sí recuerdo que al terminar me pasé una temporada preso de la historia que yo mismo había creado.
¿Ha cambiado tu visión del texto a partir de la puesta en escena?…
No exactamente, he descubierto matices que yo mismo no había notado al escribirlo y sobre todo, dirigirlo me ha permitido hacer una especie de revisión, rescribir el texto y eso ha sido maravilloso en el sentido de que me di cuenta de que el teatro, la única razón de ser que tiene, es el de ponerlo en pie sobre las tablas, por mucho que tu obra esté publicada con anterioridad.
¿Qué balances haces de tus últimos trabajos para el teatro?…
Son tan distintos los unos de los otros que… El plan es hasta ahora la mayor satisfacción de mi vida profesional. Creo que en cierto modo me ha salvado artísticamente, puesto que sentía que desde hacía tiempo sólo trabajaba por dinero. Haber dirigido El plan me ha hecho ver que lo mío, a pesar de lo que pensaba, es vocación pura.
¿Cómo ves la creación teatral en estos momentos?…
Como siempre ha sido. Está tan viva como lo estaba antes a pesar del durísimo momento que atravesamos. Yo no paro de ver propuesta alucinantes por doquier.
¿Qué sentido ha de tener el teatro hoy?…
El de hacernos cambiar el rumbo de la vida. El teatro, más allá del entretenernos, que sin duda lo hace, ha de servir para transformar el mundo en el que vivimos. Esto no es nada nuevo, siempre fue así. Sin el teatro no habría habido cambios profundos en el pasado que ayudaran a progresar a la sociedad. De eso deberían ser más conscientes los que mandan y los políticos en general. El teatro es un bien cultural no solo por su inmenso valor educacional, sino por el extraordinario impulso transformador que supone.
¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al teatro?…
La subida del IVA a las Artes Escénicas tiene como resultado producciones más austeras que en muchos casos resultan insuficientes para alcanzar el nivel mínimo deseable y no por la falta de talento. El gobierno debería entender que teatro siempre habrá, esté el IVA al 21% o al 298%, siempre habrá, pero el gobierno de un país serio, con aspiraciones de estar en la élite de países influyentes, debe entender que la calidad de las propuesta no depende sólo de la capacidad de artística y el talento de los creadores, también depende de las facilidades que se les dé a éstos para plasmar sus ideas. Se ha castigado injustamente al sector por razones ideológicas. Esto es lo más penoso e intolerable del tema.
Alguna sugerencia para crear en tiempos de crisis…
Crear, nada más que eso. No detenerse y crear.
¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?…
Lo último que he he visto fue «Por un infierno con fronteras» de Denise Despeyroux. Me pareció una de las cosas más geniales que he visto en teatro en mucho tiempo, con dos actrices sublimes, Carmela Lloret y Sara Torres, dirigidas magistralmente por la propia autora del texto, un texto que conforme lo iba escuchando en boca de las actrices me iba pareciendo más y más genial.
¿Proyectos? El 6 de abril estreno en Los Teatros del Canal otro texto mío titulado «Dignidad». Esta vez como actor, junto con Daniel Muriel dirigidos por Juan José Afonso y si todo va bien después del próximo verano estrenaré mi último texto, «Memoria o desierto» en Madrid, en el que dirigiré a un magnífico trío de actrices. Estoy, a la vez, embarcado en un nuevo texto para la nueva producción de la Fundición Sevilla. Como ves, estoy entretenido.
Alfonso Zurro: La profesión la dignificamos nosotros con la entrega de nuestro trabajo y lo mejor de nosotros mismos.
¿Cómo surge el proyecto de El buscón?…Háblanos de la adaptación y del montaje…
Todo nace de una charla con los compañeros de la compañía en torno a la picaresca… la importancia de Sevilla en la picaresca del siglo de oro… y charlando… charlando… apareció la posibilidad de hacer un espectáculo sobre la picaresca. Cuando ya lo tomamos en serio, decidí inclinarme por hacer una versión de El Buscón. La versión de la novela de Quevedo me llevó tiempo… fue un trabajo arduo… de seleccionar, dramatizar… Y sobre todo centrarme en el juego de contar las aventuras del pícaro Pablos desde dos épocas, que se fueran alternando: el siglo XVII y la actualidad.
¿Hubo ocasión durante el proceso para que los actores aportasen ideas en el texto o en la puesta en escena?…¿Cómo ha sido el trabajo con ellos?…
Sí, siempre trabajo de una forma muy abierta, muy receptiva a cualquier idea, planteamiento, sensación, no sólo de los intérpretes sino de todo el equipo. Aunque el que más corta texto y modifica soy yo, a veces con dolor de los actores.
¿Hay algún referente técnico o artístico del que has partido para crear esta obra?…
Inicio los trabajos muy codo con codo con el escenógrafo, en este caso con Curt Allen Willmer. Necesito un espacio… encontrarlo. En mi trabajo diferencio muy claramente lo que es escribir, la dramaturgia, que es una cosa, y otra muy diferente lo que es la puesta en escena. Mientras escribo no me hago ninguna idea, ni espacial, ni de dirección… Llego virgen y sin planteamientos previos a la hora de enfrentarme a la dirección. Aquí, miramos muchos cuadros de la época… por otro lado iba almacenando materiales de prensa actuales que eran referentes… Total: un gran cajón de papeles.
¿Por qué haces teatro?…
Porque siendo niño probé, como un juego, esto del teatro, me fascinó, me enganchó y ahora sobrevivo con este mono diario.
¿Qué balances haces de tus trabajos como director-autor de teatro?…
Hay de todo, como en la viña del señor. Lo que sí es cierto que en cualquier trabajo me entrego, hasta enamorarme de él, y luego intento dar lo máximo, lo mejor de mí. Siempre he dicho que no hay trabajos pequeños ni grandes, ni los de presupuestos mínimos o los desmesurados. Hay dignidad. La profesión la dignificamos nosotros con la entrega de nuestro trabajo y lo mejor de nosotros mismos. Me curtí haciendo teatro popular por pueblos y aldeas de Andalucía y ahí en la base es donde…
¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos?…
Creo que debe abarcar un amplio abanico. Desde el mero entretenimiento, hasta historicista, pedagógico, revolucionario, documental, familiar, popular, político, de actualidad… etc. etc. No le pongamos vallas.
¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al teatro en España?…
Mal. La política teatral en España es nefasta. El IVA ha sido puñalada en ojo de tuerto.
¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?…
Hace dos días, en el teatro Central de Sevilla, Ruz-Bárcenas. Me encantó. Me gusta ese teatro documental tan despojado donde la palabra y los magníficos actores te llevan. No es teatro para emocionarte, no puedes, porque la sangre se te hiela.
¿Proyectos?…
El más próximo Hamlet. Con la misma compañía que está representando El Buscón. Teatro Clásico de Sevilla.
¿Cómo ves la situación teatral en nuestro país?…¿Se pueden hacer propuestas combativas hoy en día?…
La situación teatral está difícil. Creo que estamos en un gran momento (quizá uno de los mejores de la historia de nuestro teatro) de creadores: Actores / actrices, autores, escenógrafos… disponemos de una buena red de teatros. Cada día se abren nuevos teatros de bolsillo… Se buscan alternativas de todo tipo… Pero nos falta un mayor apoyo institucional, una ley de teatro, otra de mecenazgo y… sobre todo recuperar y atraer público. El caballo de batalla es el público.
Respecto a la segunda parte de la pregunta: Sin dudarlo. Es forzoso ser combativo en estos tiempos de confusión y manipulación. Al menos que el teatro aporte algo de luz a la oscuridad.
David Quintana: Es fundamental el aportar cultura, aire fresco y divertimento negro a una sociedad.
¿Cómo surge el proyecto que presentáis en el Teatro Lara…?…Háblanos del proceso y del montaje…
Aprovechando nuestra visita a España con motivo de una presentación en la gala drag de Las Palmas no podíamos irnos sin hacer un montaje especial en Madrid y que mejor teatro que en el Lara y acompañados de elenco español, parte de él pertenece a nuestra producción de Noc un auténtico vodevil.
¿Cómo ha sido el proceso de creación?… Crazy es una recopilación de cuadros nunca presentados en España junto con alguno de nuestros clásicos con un particular y sorprendente hilo conductor.
¿Hay algún referente técnico o artístico del que habéis partido para crear esta puesta en escena?…
Mucho humor Quintana, un espectáculo musical muy divertido
¿Por qué haces teatro?…¿Cómo fueron tus orígenes en el mundo del espectáculo?…
Por pasión. Todo empezó como un juego con mi hermano y con el paso de tiempo lo profesionalizamos hasta llegar hasta hoy …20 años más tarde.
¿Qué balances haces de tus trabajos como director?… ¿Cómo surgió NOC?…
Es un trabajo muy laborioso y satisfactorio ver luz las ideas y creaciones. NOC surgió de la inquietud de realizar un montaje de sello Quintana en España para dar visibilidad a nuestro trabajo y proponer un género no muy explotado por estos lares.
¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos?…
Es fundamental el aportar cultura, aire fresco y divertimento a una sociedad.
¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al teatro en España?…
El aumento del IVA es un auténtico maltrato al sector y esperamos reconsideren la bajada de nuevo para dinamizar la cultura.
¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?…
Entre las propuestas últimas vistas me sorprendieron La llamada y Las amistades peligrosas.
¿Se pueden hacer propuestas combativas de teatro hoy?…
No hay que dejar de proponer y sorprender…se vienen aires nuevos…Y hasta ahí podemos leer…
Arturo Turón: Levantar un proyecto a día de hoy ya es una propuesta combativa
¿Cómo surge el proyecto de Alma…?
Alma es un proyecto que lleva mucho tiempo dentro de mi cabeza, y mucho tiempo de vida muy presente, la primera vez que me lo plantee pienso que era demasiado pronto y que quizás no estaba preparado para afrontarlo, y que quizás no era el momento mas oportuno para poder arrancarlo, además el montaje era demasiado para nosotros (Nada en la nevera) así que teníamos que encontrar aliados, en nuestro inicio como compañía era difícil encontrar estas alianzas, así que una vez que Confesiones a ala comienza a crecer y a ir haciéndose hueco en la escena teatral, esto fue algo mas fácil, y así conseguimos esa ansiada alianza, y se cruzo en el camino Es. Arte y la productor María Allas, quien firma la producción de este proyecto y que sin ella esto no hubiera sido así real.
Háblanos de la adaptación y del montaje…
La adaptación estaba escrita desde antes que confesiones, pero claro me toco sacarla del cajón y volver a trabajarla prácticamente de cero, ya que no me funcionaba como la primera vez que me lo plantee, la verdad es que estoy muy contento con el resultado final y con las cosas que fui encajando, y sobre todo con mi particular versión, mas bien visión de lo que es y significa para mi esta película, cada vez que avanzaba en el texto veía la necesidad de ir integrando partes y hacer guiños a otros autores y a otras piezas teatrales, así que dentro de Alma encontraremos alguna que otra sorpresa, que no están en “Persona”, en cuanto al montaje un reto, un gran reto para mi, ya que finalmente es mi particular visión y de mi propio significado tanto personal como profesional de quizás para mi la obra maestra de Bergman. Así que imagínate lo que ha sido para mi transformar esta pieza tan visual como es, poder dotarla e integrarla dentro de un escenario, y a esto sumarle el mundo de Bergman y toda la base y lo importante de esta película (que es todo o casi todo), y dotarlo del mío particular y conseguir que estos queden unidos.
¿Cómo ha sido el proceso de creación?…
Lleno de facilidades, por todos los lados, empezando por la productora María Allas que únicamente me fue facilitando y trazando cada uno de los caminos por los que ir transitando, su ayudante Paula que esta en todo y con todo, los chicos de Nave73 Roció, Álvaro y Alberto que han sido fantásticos en todo el proceso de ensayos, con Sergio Lardiez… Buuffff que decir de este genio “Eres un Dios” magia pura, poder volver a trabajar con mis socios de Nada en La Nevera, Ana López Cobos que vuelve a firmar el vestuario en esta obra, y Jon Corcuera que diseña también la Luz de Alma… en este montaje he tenido la suerte también de contar por primera vez con Juan Divasson director de Arte de “Stockholm” y gran amigo, y que firma la escenografía de la obra, Beatriz y todo el equipo de Making Off Hair que trabajaron la peluquería de las chicas, y María José Barta costurera de unas piezas maravillosas diseñas por Ana López Cobos. Luego sumar el equipo ya habitual en mi primer montaje Lydia Ruiz mi ayudante, y Estaban Ruiz sonidista con el que no voy a ninguna parte sin el, y por ultimo poder volver a contar y rencontrarme con Chon López técnica de luces de la obra que colaboro también en Confesiones… y en piezas audiovisuales mías.
¿Cómo ha sido el trabajo con las actrices?…
La verdad es que ha sido un proceso, duro y complicado, bueno todo proceso creativo lo es, pero poco a poco fuimos encontrando el tono y la forma, la verdad que fue muy pronto, y por fortuna ellas me lo pusieron muy fácil desde el primer momento, no teníamos mucho tiempo para poder realizar un buen trabajo previo de mesa y de investigación, así que en cada ensayo estábamos en ese camino el de investigar y encontrar, trabajar con Rocio Muñoz-Cobo la verdad es que ha sido todo un descubrimiento para mi, y es una actriz con un talento impresionante, en cada gesto, en cada mirada, esta lleno de palabras… con Andrea Dueso pasan cosas muy similares tanto con su mirada, como con sus pequeños momentos de silencio, ya que es la que lleva todo el peso de la obra a través de su palabra, creo que su interpretación y aceptación del personaje ha ido creciendo poco a poco, fue un proceso lento y delicado, dadas las aristas y las complejidad del personaje, pero creo que fuimos cosiendo con un hilo muy fino y delicado cada costura de Alma y que conseguimos llevarla un punto muy interesante y mágico, sin lugar a dudas creo que finalmente el traje que logramos confeccionar del personaje esta realizado totalmente a la medida de Andrea. Luego esta Cristina Masson que creo que tengo que meter dentro de este apartado, que es la coreógrafa y bailarina en este montaje, y que ha sido para mi todo un descubrimiento, desborda arte por los cuatro costados, es pura magia, es pura felicidad, es pura alegría en cada momento en el que esta presente.
¿Hay algún referente técnico o artístico del que has partido para crear esta puesta en escena?…
Referentes creo que están por todos los lados en esta película, obviamente y partiendo de la base de la propia película… además en este montaje mezcle referentes que nada o poco tienen que ver con Bergman, empiezo quizás por el que si “La Mas Fuerte” de Strindberg. Los que no, o poco o nada pues esta mi particular versión de una pequeña pieza de Electra quizás con algún tinte Lorquiano, La Violación de Lucrecia de William Shakespeare unido a la danza contemporánea, la escenografía que tiene muchas referencias a Dogville, por otro lado también en una pieza audiovisual que ha sido montada y creada por una de mis mejores amigas Saray Oñate, y que es una pieza muy importante que esta dentro de la obra esta llena de todas las influencias tanto visuales como pictóricas de la obra, pero quizás y sin lugar a dudas una de las grandes cosas que me pasan en este montaje es poder integrar un poema de mi idolatrado Jim Morrión, esto sin lugar a dudas es una de las cosas con las que estoy mas feliz en este montaje ya que fue su música la que me acompaño en grandes momentos del proceso de adaptación de esta obra.
¿Por qué haces teatro?…
Al principio y con mi primer montaje Confesiones a Ala,tenia un miedo terrible ya que mi experiencia siempre había sido en el mundo audiovisual y tenia mucho respeto y miedo al teatro, pero después de esa experiencia y de mi primera experiencia… solo pasa por mi cabeza hacer teatro, es algo mágico, creo que no podría poder expresar en esta entrevista todas las partes de mi que se activan en cada montaje. Es un vicio, es una gran droga…
¿Qué influencia tiene el cine en tu teatro?…
Mucho, ya que mi formación es audiovisual. Así que esta muy presente en cada montaje, además siempre integro piezas audiovisuales en cada montaje.
¿Qué balances haces de tus trabajos como director?…
Sinceramente creo que esta pregunta no la debería contestar yo, quizás sea escurrir un poco el bulto, pero creo y muy sinceramente que tendrían que ser mas las personas con las que trabajo y colaboro, o el publico que ve mis montajes y mis trabajos.
Háblanos del proyecto y puesta en escena de Confesiones a Alá…
Pues que contar de confesiones que no haya dicho ya en todo este tiempo, que contar mas de un montaje que me ha abierto las puertas a seguir creyendo en mi profesión y sobre todo a seguir amándola como la amo hoy en día, sin lugar a dudas Confesiones… me devolvió a la vida, y del montaje y de Confesiones… en si es todo pura magia tanto todo lo que sucedió en la puesta en marcha como cada día y cada función.
¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos?…
La misma que me propuse cuando me decidí a dar el paso, entretener, divertir, emocionar, hacer pensar a las personas y quizás para mi el mas importante que logren desconectar de sus problemas por un instante, y de todo lo que sucede en nuestro entorno y que no es poco lo que sucede día tras día en nuestro país, y no solo aquí en el mundo en el que vivimos.
¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al teatro en España?…
Mucho, mucho, mucho, mucho… vamos que es insostenible no solo en el teatro, si no en el cine, en la danza, en la pintura, vamos… a todo el sector cultural, afecta en todos los aspectos, la no creación de empleo, cierres de productoras, cines, espacios teatrales como por ejemplo el siempre querido y adorado Garaje Lumiere, y no solo en Madrid en toda España es muy triste este maltrato al que estamos sometidos, es muy triste solo pensar las personas que pierden su trabajo, los proyectos que se quedan en el camino y que nunca llegaran a verse, los lugares que están desapareciendo, pero sobre todo es muy triste vivir en un país en el que la cultura tiene un 21% y el porno un 4% creo que esto ya lo dice todo.
¿Qué obra de teatro has visto últimamente?…
Las Heridas del Viento de Juan Carlos Rubio, su ultimo día en el Teatro Lara.
¿Qué te pareció?… Un ejercicio maravilloso, lleno de magia, tanto actoral, como de texto, como de dirección, lo que hacen Kiti Mánver y Dani Muriel en esta obra y con este texto es una verdadera salvajada.
¿Proyectos?…
Soy todo oídos… no en serio, pues ahora mismo esta Alma y espero poder estar mucho tiempo y que tenga una larga vida, Confesiones… continua en el Teatro Lara todos los miércoles y ahora esta empezando a salir los fines de semana por diferentes ciudades de España, y no hace muchos días Marta Nieto me hizo llegar un texto que estoy empezando a verlo con muy buenos ojos y que ahora mismo poco mas puedo decir sobre el, ya que seria aventurarme un poco y tiene que ir todo poco a poco, pero bueno podría ser lo siguiente, por que no, también tengo una cosa que otra en el fondo del cajón de la mesa de mi escritorio pero es muy pronto quizás para poder hablar ahora de ellas.
¿Se pueden hacer propuestas combativas de teatro hoy?
Claro que si, levantar un proyecto a día de hoy ya es una propuesta combativa a este gobierno y al propio estado.
Que Revienten los Artistas 
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