Jesús Barranco: El teatro es el único medio por él que descubro que tiene sentido la realidad.
¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?…¿Realizaste otras facetas además de la actuación?…
Conocí el teatro alrededor de los 16 años. Por un lado estudiando clases particulares en con una actriz que me enseñaba a decir textos de La Gaviota de Chejov, y por otro realizando talleres con Andrey Skandera, director polaco que durante años llevó al Escuela municipal de teatro de Segovia. Gracias a estas dos epifanías pude formar parte enseguida del elenco de dos compañías amateur que han marcado mi doble trayectoria como actor: Picatrix, una compañía dirigida por dos actores experimentales que abandonaron la RESAD, y Los Amigos de Real Coliseo de San Lorenzo del Escorial con los que ensayaba piezas de repertorio.
Simultáneamente a mis descubrimientos como intérprete realizaba trabajos de camarero, encargado de supermercado, dispensador de sellos en un despacho de quinielas, estudiando filología hispánica y dando clases de teatralidad a niños. Después de estas empresas y licenciado en filología, alrededor de los 24 años realicé un pacto con mi madre por él cual pude desarrollar mis estudios en Arte Dramático, a cambio de su apoyo económico y emocional. Durante estos años fue fundamental el trabajo y la compañía de Domingo Ortega con el que formé el grupo de creación Blenamiboá (que este año cumple los 20 años) y mis descubrimientos al lado Luca Aprea del teatro de movimiento, de nuevo dos epifanías que supusieron dos nuevo inicios artísticos. Este periodo de fudamentación de la poética personal terminó con el primer contrato como trabajador asalariado en el Teatro de la Abadía.
¿Qué es el teatro para ti?…¿Por qué haces teatro?…
El teatro es el único medio por él que descubro que tiene sentido la realidad. La realidad, digo la realidad más absoluta, sea el que sea, en el escenario adquiere sentido. Considero el teatro, y por extensión las “artes vivas”, una oportunidad para ser y comprenderme como ciudadano. No tengo miedo a decir que es un acto que se organiza entre lo terapéutico, lo comunitario y lo artesanal.
¿Qué balance harías sobre tu trayectoria?…
En estos momentos de la mitad de mi vida, ¡!, podría afirmar tres certezas, que no balances, sobre mi trabajo como actor. La primera certeza, a la que también he llegado cuando he dirigido piezas escénicas, es que creo que la naturaleza creadora del intérprete está al entero servicio de las propuestas de los otros, ya sean directores, ya sean acompañantes. He atestiguado que puedo no estar de acuerdo con las propuestas formales de los que están fuera mirando mi cuerpo, pero siempre siento un profundo respeto por lo que quieren contar, y esto me hace entrar en diálogo artístico. Y cuando hablo de respeto hablo del aprendizaje que supone entregarse. Me alucina tomar partido por todo aquello que me hace no ser yo, que me hace no estar sólo en mi discurso.
La segunda certeza es que he debido aceptar que soy un actor fronterizo, dispuesto a vivir entre el teatro de repertorio dentro de elencos institucionales, y las propuestas experimentales en espacios no siempre convencionales. Podría denominarme también como artista mediador, actor chaquetero, chapero o monje obediente. No soy capaz de hacer balance sobre que trabajos se han visto contaminados por los otros, si mi trabajo como actor de elencos grandes se ha visto pervertido por la libertad creadora de mis piezas más personales, o si las piezas más personales que comparto con amigos se han visto expuestas a la tentación de la excelencia y el virtuosismo.
Y una tercera certeza es: creo en el amateurismo como primer impulso para enfrentarme a la creación y evitar en lo posible los prejuicios que invoca la experiencia. El amateurismo como una conciencia de fragilidad del estatus profesional y como una tentación constante por el desapego.
¿Qué función crees que ha de tener el teatro para la sociedad de hoy?…
Siento que la función que le queda al teatro es de reivindicar el rito como acto revolucionario, como una práctica de convivencia real que permita no tener miedo al otro. No creo en el teatro como un lugar de masas, creo en la ingenua posibilidad de que aún dos personas desconocidas pueden ponerse una delante de la otra y hacer e imaginar una tregua para auto-denunciarse juntos.
¿En qué proyectos has participado durante el último año?…Háblanos de ellos…
He formando parte del elenco de Los Macbez, una pieza dirigida por Andrés Lima. Una versión de Juan Cavestany sobre el texto de Shakespeare situada en la Galicia contemporánea. Ha estado en gira desde que terminó la temporada en el CDN en junio de 2014.
Este año he podido cuestionarme mis incapacidades personales como intérprete en la pieza Mi Piedra Rosetta de José Ramón Fernández, dirigida por David Ojeda con su compañía Palmyra Teatro.
Desde septiembre de este 2014 estoy en un proyecto ideado por Santiago Ortiz para reflexionar sobre la distopía. Es un proyecto de investigación a largo plazo en el que estamos unas 13 personas trabajando sobre un supuesto “reality” televisivo en una sociedad de ciencia ficción. Es un proyecto interdisciplinar entre el net.art, el video y las artes escénicas.
También inicié un grupo de investigación llamado Investro -artes plásticas y escénicas- con otros compañeros con el que estamos desarrollando un lenguaje de entrenamiento propio que tiene su sede en el Teatro Fronterizo del barrio de Lavapiés.
Con el colectivo Armadillo, con el que llevo trabajando desde hace diez años, hemos estrenado en Teatro Pradillo la última pieza, 66 ejercicios de estilo, inspirado en el libro Ejercicios de estilo de Raymond Queneau. Un trabajo en el que mi gran compañero Raúl Marcos y yo, ponemos en cuestión si el estilo es o no una falacia efímera. Ahora iniciamos el recorrido de su distribución y cuestionamiento como pieza en los contextos que nos quieran.
Formo parte de La cena del rey Baltasar, un auto sacramental de Calderón de la Barca que ha dirigido y adaptado Carlos Tuñón, con él que estamos los lunes en la sala Kubik en el barrio de Usera de Madrid. La pieza para doce comensales es una revisión no religiosa de lo sacro.
¿Cómo surgió tu participación en el montaje de La cena del Rey Baltasar?…Háblanos de este trabajo…
El proyecto se inició como un trabajo de investigación del director Carlos Tuñón de final de 3º año en la asignatura de verso de la RESAD. Se mostró en un aula durante una semana y la experiencia quiso que fuéramos programados en una sala de exhibición con público no especializado. Iniciamos la temporada pasada en Kubik y después fue seleccionado en el Off del Festival de Almagro.
Para mi concretamente el trabajo empezó siendo un impulso entre el entrenamiento y la duda. Era enorme la ilusión de trabajar con compañeros jóvenes en edad y experiencia profesional, pero también me sentía frágil a la exposición. Tuve que enfrentarme a la energía actoral de esos cuerpos jóvenes, y la exigencia de estar inmóvil y tener la palabra como la única acción. Siempre estuve acompañado de Carlos, de alguna manera él quiso que pusiera en práctica las investigaciones que había realizado años pasados con el cuerpo moribundo en el proyecto fedón 2004.2010. Tuve que volver a entrar en el cuerpo que espera morirse. Para mi encarnar Baltasar los lunes a las 21:00 h. en Kubik es siempre una oportunidad para desapegarme del concepto de trabajo bien hecho y entrar en el terreno de la experiencia conjunta con el espectador. Es una manera de dialogar entre los límites -verso y partitura física- y el abismo de descubrirme distinto, sin la conciencia de las huellas pasadas. Siempre que realizamos la pieza descubrimos que se hace distinta ante la cercana visión del público. Para mi es la pieza es una oportunidad para cuestionarme la autonomía frente a la divinidad.
¿Cómo creas tus personajes?…¿Tienes un método?…
Últimamente cuando reflexiono sobre la metodología para trabajar, para crear una artesanía diaria, llego al convencimiento, nunca a la verdad, de que es el entrenamiento del cuerpo y del imaginario la privada locura. Entrenar por la calle, en la sala de trabajo, en las funciones, en la escucha de los otros, y no desde la obsesión por lo concreto, sino en la absoluta reacción. Para mi el trabajo actoral no es tanto la creación de personajes como el descubrimiento de personas en mi, incluso a riesgo de no entrar en los perfiles que te solicitan desde fuera. Creo tanto en el juego como en la posesión, y si estas dos herramientas están a la par, la realidad es inevitable. No sé si hablo de método como de procedimiento para conocer la realidad e incrementarla como dice Gadamer a propósito de la representación.
¿Cómo crees que están afectando los recortes y el aumento del I.V.A. a los proyectos de teatro?…
Creo que sobre todo afectan a la pérdida del riesgo artístico tanto del creador, del programador como del espectador. Ante esta medida ya no hay confianza en la propuesta artística, sino en la inversión que vaya a tener beneficios. Parece que como artistas del medio teatral tuviéramos que estar siempre dando explicaciones de cada paso para ser solventes. También considero que este aumento injusto del IVA es también una manera de alarmar por parte de la clase política sobre lo caprichoso del trabajo artístico.
¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado?¿Por qué?…
Este final de año he visto dos montajes inspirados en la ciudad de Berlín que me han dejado muy removido: Berlín no es tuyo de Ricardo Santana con texto de Alejandro Moreno (estrenado en Teatro Pradillo el 27 de noviembre); y Desde Berlín de Andrés Lima (estrenado en Las Naves del Matadero el 5 de noviembre). El primero porque el intérprete y creador Santana se apodera de un testimonio sin ningún tipo de reivindicación ideológica, sino dejando que la palabra y el juego sencillo sean armas para dejar que el dolor sea respirado por los espectadores sin darse cuenta. El segundo por lo contrario, por la entrega al dolor sin prejuicios de los intérpretes -Natalie Poa y Pablo Derqui- en un acto de recreación, de construcción continua como una larga canción. Las dos piezas usan Berlín para hablar de la imposibilidad del amor sublimado, para hablar del amor decadente, del amor como una fuente de dolor abusiva. Parece que las dos piezas son dos maneras de enfrentar el canon teatral de esta ciudad de Madrid, que siempre es bipolar, entre las narraciones recreadas y los conceptos vividos. Las dos tienen calidad suficiente para ser vistas por el mismo público, pero el mismo público no se acerca a ver las dos.
¿Proyectos?…
Ahora estoy empezando en un proyecto sobre la necesidad de la cooperación internacional al desarrollo. Está apoyado por Oxfam. Trabajo con varios compañeros del colectivo Armadillo y junto a otros creadores madrileños. Es una re-lectura de El alma buena de Sezuan de Brecht para tratar de entender lo bueno y lo malo en el duelo países ricos-países empobrecidos. Creemos que puede ser una manera de reflexionar sobre la neutralidad del ciudadano de a pie ante el desconocimiento de la ayuda económica que no dan nuestros gobiernos.
Iniciaré el año que viene con un proyecto de creación entre las artes visuales y la música electro-acústica con Marta Azparren y Sergio Blardony.
De nuevo bajo las órdenes de Carlos Tuñón el mismo elenco del Baltasar nos enfrentamos un nuevo auto sacramental: El hospital de los Locos de Valdivieso.
Junto a dos compañeros del Teatro de La Abadía, Daniel Moreno y Jorge Gourpegui, estamos insertos en un proyecto de formación e investigación que hemos denominado Fuso Negro, espacio de investigación en artes escénicas.
Y continuo mis trabajos de investigación en doctorado en la Universidad Autónoma de Madrid sobre la representación y sus niveles en artes vivas.
¿Alguna sugerencia para seguir creando en tiempos de crisis?…
Asumiendo lo mesiánico de este acto, diría que es importante entender el día a día como la única ambición posible. Asumir que la crisis es una naturaleza más del momento en el que vivimos, y no tanto una excusa para ser posibilista. En estos momentos mi experiencia es que no es tan cierto el compromiso político como el compromiso ideológico con lo artesano. Considero que es importante asumir la dignidad del trabajo artístico como la asume cualquier otro trabajador consciente de que es ciudadano. Claro que la industria cultural no es considerada por nuestro gobierno como una prioridad para el conocimiento, por lo que es importante, y más ahora, crear un contexto de resistencia personal e íntima para posibilitar que nuestros conciudadanos se apropien de las preguntas de las perguntas, y sienta que el arte es una necesidad tan segura como la sanidad, el salario, la diversión o el plan de pensiones.
Que Revienten los Artistas 
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