Revista digital de Artes escénicas -Año 9º-

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Jesús Barranco: El teatro es el único medio por él que descubro que tiene sentido la realidad.

JESUSITOB  ¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?…¿Realizaste otras facetas además de la actuación?…
Conocí el teatro alrededor de los 16 años. Por un lado estudiando clases particulares en con una actriz que me enseñaba a decir textos de La Gaviota de Chejov, y por otro realizando talleres con Andrey Skandera, director polaco que durante años llevó al Escuela municipal de teatro de Segovia. Gracias a estas dos epifanías pude formar parte enseguida del elenco de dos compañías amateur que han marcado mi doble trayectoria como actor: Picatrix, una compañía dirigida por dos actores experimentales que abandonaron la RESAD, y Los Amigos de Real Coliseo de San Lorenzo del Escorial con los que ensayaba piezas de repertorio.

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Simultáneamente a mis descubrimientos como intérprete realizaba trabajos de camarero, encargado de supermercado, dispensador de sellos en un despacho de quinielas, estudiando filología hispánica y dando clases de teatralidad a niños. Después de estas empresas y licenciado en filología, alrededor de los 24 años realicé un pacto con mi madre por él cual pude desarrollar mis estudios en Arte Dramático, a cambio de su apoyo económico y emocional. Durante estos años fue fundamental el trabajo y la compañía de Domingo Ortega con el que formé el grupo de creación Blenamiboá (que este año cumple los 20 años) y mis descubrimientos al lado Luca Aprea del teatro de movimiento, de nuevo dos epifanías que supusieron dos nuevo inicios artísticos. Este periodo de fudamentación de la poética personal terminó con el primer contrato como trabajador asalariado en el Teatro de la Abadía.

barranco1¿Qué es el teatro para ti?…¿Por qué haces teatro?…
El teatro es el único medio por él que descubro que tiene sentido la realidad. La realidad, digo la realidad más absoluta, sea el que sea, en el escenario adquiere sentido. Considero el teatro, y por extensión las “artes vivas”, una oportunidad para ser y comprenderme como ciudadano. No tengo miedo a decir que es un acto que se organiza entre lo terapéutico, lo comunitario y lo artesanal.

JESUSITO0¿Qué balance harías sobre tu trayectoria?…
En estos momentos de la mitad de mi vida, ¡!, podría afirmar tres certezas, que no balances, sobre mi trabajo como actor. La primera certeza, a la que también he llegado cuando he dirigido piezas escénicas, es que creo que la naturaleza creadora del intérprete está al entero servicio de las propuestas de los otros, ya sean directores, ya sean acompañantes. He atestiguado que puedo no estar de acuerdo con las propuestas formales de los que están fuera mirando mi cuerpo, pero siempre siento un profundo respeto por lo que quieren contar, y esto me hace entrar en diálogo artístico. Y cuando hablo de respeto hablo del aprendizaje que supone entregarse. Me alucina tomar partido por todo aquello que me hace no ser yo, que me hace no estar sólo en mi discurso.
La segunda certeza es que he debido aceptar que soy un actor fronterizo, dispuesto a vivir entre el teatro de repertorio dentro de elencos institucionales, y las propuestas experimentales en espacios no siempre convencionales. Podría denominarme también como artista mediador, actor chaquetero, chapero o monje obediente. No soy capaz de hacer balance sobre que trabajos se han visto contaminados por los otros, si mi trabajo como actor de elencos grandes se ha visto pervertido por la libertad creadora de mis piezas más personales, o si las piezas más personales que comparto con amigos se han visto expuestas a la tentación de la excelencia y el virtuosismo.
Y una tercera certeza es: creo en el amateurismo como primer impulso para enfrentarme a la creación y evitar en lo posible los prejuicios que invoca la experiencia. El amateurismo como una conciencia de fragilidad del estatus profesional y como una tentación constante por el desapego.

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¿Qué función crees que ha de tener el teatro para la sociedad de hoy?…
Siento que la función que le queda al teatro es de reivindicar el rito como acto revolucionario, como una práctica de convivencia real que permita no tener miedo al otro. No creo en el teatro como un lugar de masas, creo en la ingenua posibilidad de que aún dos personas desconocidas pueden ponerse una delante de la otra y hacer e imaginar una tregua para auto-denunciarse juntos.

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¿En qué proyectos has participado durante el último año?…Háblanos de ellos…
He formando parte del elenco de Los Macbez, una pieza dirigida por Andrés Lima. Una versión de Juan Cavestany sobre el texto de Shakespeare situada en la Galicia contemporánea. Ha estado en gira desde que terminó la temporada en el CDN en junio de 2014.
Este año he podido cuestionarme mis incapacidades personales como intérprete en la pieza Mi Piedra Rosetta de José Ramón Fernández, dirigida por David Ojeda con su compañía Palmyra Teatro.
Desde septiembre de este 2014 estoy en un proyecto ideado por Santiago Ortiz para reflexionar sobre la distopía. Es un proyecto de investigación a largo plazo en el que estamos unas 13 personas trabajando sobre un supuesto “reality” televisivo en una sociedad de ciencia ficción. Es un proyecto interdisciplinar entre el net.art, el video y las artes escénicas.
También inicié un grupo de investigación llamado Investro -artes plásticas y escénicas- con otros compañeros con el que estamos desarrollando un lenguaje de entrenamiento propio que tiene su sede en el Teatro Fronterizo del barrio de Lavapiés.
Con el colectivo Armadillo, con el que llevo trabajando desde hace diez años, hemos estrenado en Teatro Pradillo la última pieza, 66 ejercicios de estilo, inspirado en el libro Ejercicios de estilo de Raymond Queneau. Un trabajo en el que mi gran compañero Raúl Marcos y yo, ponemos en cuestión si el estilo es o no una falacia efímera. Ahora iniciamos el recorrido de su distribución y cuestionamiento como pieza en los contextos que nos quieran.
Formo parte de La cena del rey Baltasar, un auto sacramental de Calderón de la Barca que ha dirigido y adaptado Carlos Tuñón, con él que estamos los lunes en la sala Kubik en el barrio de Usera de Madrid. La pieza para doce comensales es una revisión no religiosa de lo sacro.

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¿Cómo surgió tu participación en el montaje de La cena del Rey Baltasar?…Háblanos de este trabajo…
El proyecto se inició como un trabajo de investigación del director Carlos Tuñón de final de 3º año en la asignatura de verso de la RESAD. Se mostró en un aula durante una semana y la experiencia quiso que fuéramos programados en una sala de exhibición con público no especializado. Iniciamos la temporada pasada en Kubik y después fue seleccionado en el Off del Festival de Almagro.
Para mi concretamente el trabajo empezó siendo un impulso entre el entrenamiento y la duda. Era enorme la ilusión de trabajar con compañeros jóvenes en edad y experiencia profesional, pero también me sentía frágil a la exposición. Tuve que enfrentarme a la energía actoral de esos cuerpos jóvenes, y la exigencia de estar inmóvil y tener la palabra como la única acción. Siempre estuve acompañado de Carlos, de alguna manera él quiso que pusiera en práctica las investigaciones que había realizado años pasados con el cuerpo moribundo en el proyecto fedón 2004.2010. Tuve que volver a entrar en el cuerpo que espera morirse. Para mi encarnar Baltasar los lunes a las 21:00 h. en Kubik es siempre una oportunidad para desapegarme del concepto de trabajo bien hecho y entrar en el terreno de la experiencia conjunta con el espectador. Es una manera de dialogar entre los límites -verso y partitura física- y el abismo de descubrirme distinto, sin la conciencia de las huellas pasadas. Siempre que realizamos la pieza descubrimos que se hace distinta ante la cercana visión del público. Para mi es la pieza es una oportunidad para cuestionarme la autonomía frente a la divinidad.

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¿Cómo creas tus personajes?…¿Tienes un método?…
Últimamente cuando reflexiono sobre la metodología para trabajar, para crear una artesanía diaria, llego al convencimiento, nunca a la verdad, de que es el entrenamiento del cuerpo y del imaginario la privada locura. Entrenar por la calle, en la sala de trabajo, en las funciones, en la escucha de los otros, y no desde la obsesión por lo concreto, sino en la absoluta reacción. Para mi el trabajo actoral no es tanto la creación de personajes como el descubrimiento de personas en mi, incluso a riesgo de no entrar en los perfiles que te solicitan desde fuera. Creo tanto en el juego como en la posesión, y si estas dos herramientas están a la par, la realidad es inevitable. No sé si hablo de método como de procedimiento para conocer la realidad e incrementarla como dice Gadamer a propósito de la representación.

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¿Cómo crees que están afectando los recortes y el aumento del I.V.A. a los proyectos de teatro?…
Creo que sobre todo afectan a la pérdida del riesgo artístico tanto del creador, del programador como del espectador. Ante esta medida ya no hay confianza en la propuesta artística, sino en la inversión que vaya a tener beneficios. Parece que como artistas del medio teatral tuviéramos que estar siempre dando explicaciones de cada paso para ser solventes. También considero que este aumento injusto del IVA es también una manera de alarmar por parte de la clase política sobre lo caprichoso del trabajo artístico.

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¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado?¿Por qué?…
Este final de año he visto dos montajes inspirados en la ciudad de Berlín que me han dejado muy removido: Berlín no es tuyo de Ricardo Santana con texto de Alejandro Moreno (estrenado en Teatro Pradillo el 27 de noviembre); y Desde Berlín de Andrés Lima (estrenado en Las Naves del Matadero el 5 de noviembre). El primero porque el intérprete y creador Santana se apodera de un testimonio sin ningún tipo de reivindicación ideológica, sino dejando que la palabra y el juego sencillo sean armas para dejar que el dolor sea respirado por los espectadores sin darse cuenta. El segundo por lo contrario, por la entrega al dolor sin prejuicios de los intérpretes -Natalie Poa y Pablo Derqui- en un acto de recreación, de construcción continua como una larga canción. Las dos piezas usan Berlín para hablar de la imposibilidad del amor sublimado, para hablar del amor decadente, del amor como una fuente de dolor abusiva. Parece que las dos piezas son dos maneras de enfrentar el canon teatral de esta ciudad de Madrid, que siempre es bipolar, entre las narraciones recreadas y los conceptos vividos. Las dos tienen calidad suficiente para ser vistas por el mismo público, pero el mismo público no se acerca a ver las dos.

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¿Proyectos?…
Ahora estoy empezando en un proyecto sobre la necesidad de la cooperación internacional al desarrollo. Está apoyado por Oxfam. Trabajo con varios compañeros del colectivo Armadillo y junto a otros creadores madrileños. Es una re-lectura de El alma buena de Sezuan de Brecht para tratar de entender lo bueno y lo malo en el duelo países ricos-países empobrecidos. Creemos que puede ser una manera de reflexionar sobre la neutralidad del ciudadano de a pie ante el desconocimiento de la ayuda económica que no dan nuestros gobiernos.
Iniciaré el año que viene con un proyecto de creación entre las artes visuales y la música electro-acústica con Marta Azparren y Sergio Blardony.
De nuevo bajo las órdenes de Carlos Tuñón el mismo elenco del Baltasar nos enfrentamos un nuevo auto sacramental: El hospital de los Locos de Valdivieso.
Junto a dos compañeros del Teatro de La Abadía, Daniel Moreno y Jorge Gourpegui, estamos insertos en un proyecto de formación e investigación que hemos denominado Fuso Negro, espacio de investigación en artes escénicas.
Y continuo mis trabajos de investigación en doctorado en la Universidad Autónoma de Madrid sobre la representación y sus niveles en artes vivas.

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¿Alguna sugerencia para seguir creando en tiempos de crisis?…
Asumiendo lo mesiánico de este acto, diría que es importante entender el día a día como la única ambición posible. Asumir que la crisis es una naturaleza más del momento en el que vivimos, y no tanto una excusa para ser posibilista. En estos momentos mi experiencia es que no es tan cierto el compromiso político como el compromiso ideológico con lo artesano. Considero que es importante asumir la dignidad del trabajo artístico como la asume cualquier otro trabajador consciente de que es ciudadano. Claro que la industria cultural no es considerada por nuestro gobierno como una prioridad para el conocimiento, por lo que es importante, y más ahora, crear un contexto de resistencia personal e íntima para posibilitar que nuestros conciudadanos se apropien de las preguntas de las perguntas, y sienta que el arte es una necesidad tan segura como la sanidad, el salario, la diversión o el plan de pensiones.

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María Velasco: Detesto el entretenimiento.

maria¿Cómo surgen los proyectos dramatúrgicos y de dirección que han presentado este año?…
Cada uno tiene un punto de partida. “Günter” (dentro del ciclo ETC, de Cuarta Pared) es un viejo proyecto, de 2009, rescatado; “El Banquete” cumple ahora un año, habiendo sido estrenado en el Fringe 2013, y lo concebí con la directora Sonia Sebastián, mano a mano; “Intimidad” (Surge Madrid) fue un trabajo menos “comprometido” de adaptación y colaboración con Simbiontes Teatro; “Manlet”, ahora en cartel en la Nave 73, es una grata sorpresa: la directora, Inés Piñole, rescató el texto y lo montó por su cuenta, dando a luz una hermosa propuesta.

¿Cómo fue el proceso de ETC con los actores?…
Generalmente trabajo con actores de mi confianza, con los que comparto una trayectoria mínima. A veces el “casting” no es el ideal, sin embargo esto garantiza que la comunicación sea fluida y que no “escatimemos” riesgos en el proceso. Me gustan los actores-creadores, con iniciativa y creatividad. Mi carrera está unida a la de Aarón Lobato juntos creamos la firma “Pecado de Hybris”.

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¿Cómo fue el trabajo de documentación sobre el tema antes de empezar a escribir?…
Descubrí la obra de Günter Brus, en la cual se inspira el texto, en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Sentí un deslumbramiento. Una conexión. Desde entonces prestaba atención a todo lo que tenía que ver con el Movimiento Accionista que se desarrolló en Viena en los años 60 (de Goya y el expresionismo al arte de acción, pasando por la crueldad artaudiana). A partir del “metarelato” de las vanguardias de los años sesenta era posible pensarnos como artistas.

¿Cómo ha sido el proceso del texto a la puesta en escena?…
Ha consistido, en parte, en olvidar la puesta en escena que tenía en mente cuando lo concebí. Buscar imágenes que, sin emular la plástica del Accionismo, partían del mismo subsuelo conceptual. Me he acompañado de un codirector, Diego Domínguez, que aportaba cierta objetividad y frescura a un proyecto “masticado” a lo largo de años. Como tenemos miedo de la “violencia” en escena, preferimos generar imágenes poéticas y efectistas.

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¿Ha cambiado tu visión del texto a partir de la lectura hecha en la puesta en escena?…
Siempre rehago mis textos en función de las puestas en escena, aunque las dirija yo misma. Los textos se publican y, de esa manera, se osifican, y no me disgusta, es romántico. Pero el teatro permite dar rienda suelta a la obsesión relacionada con la revisión que compartimos los escritores de todos los géneros. Cada montaje es la excusa para un replanteamiento.

¿Cómo ha sido el proceso de varios autores en El Banquete?…
Creamos un molde, o una estructura englobante. Nunca pretendimos que se tratara de una obra homogénea, sino que dimos prioridad a las texturas. Cinco discursos sobre el amor y cinco plumas. Parte de la gracia de la obra está en la heterogeneidad. Para que esa heterogeneidad fuera “organizada” y “conciliada” hicieron falta muchas reuniones y diálogos. Cuando la escritura colectiva (respetando todas y cada una de las individualidades) funciona, se produce algo mágico. Uno empieza a creer en lo “asambleario”.

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¿Participas siempre del proceso de puesta en escena de tus textos?…
Lo intento. No lo puedo evitar, es como una enfermedad. Sin embargo, no creo que sea la única vía. A veces se sobrevalora. Inés Piñole, por ejemplo, ha hecho una lectura muy fidedigna de mi texto “Manlet” sin haber mantenido una sola conversación conmigo. A veces dedicamos demasiado tiempo a “teorizar” y a las “relaciones públicas”. No hay que olvidar la dimensión solitaria del trabajo del escritor, por mucho que el teatro sea un trabajo en grupo.

¿Crees que ha habido crecimiento técnico en lo actoral y la puesta en escena para abordar textos contemporáneos?…
Desde luego. Considero que la literatura dramática –cuando es estimulante- sirve, como decía Heiner Müller, para sugerir desafíos, forzar los ingenios y recursos de la interpretación y la puesta en escena. No es algo exclusivo de la contemporaneidad. Tiene más que ver con un “modo” que desafía el academicismo y el realismo para abordar lo “impresentable” (Lyotard).

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¿Se potencia el aprendizaje contemporáneo en las escuelas?…
No demasiado. En la RESAD, por ejemplo, se echa de menos una “apertura” hacia la investigación artística contemporánea. A menudo, se justifica su cerrazón porque la escuela, como su propio nombre indica, es de arte dramático… pero lo posdramático y lo performativo hunden sus raíces en el mismo sustrato. No podemos ignorar una tendencia viva.

¿Cómo ves las nuevas generaciones de creadores?…
En general, creo que hace falta más compromiso y radicalidad. Y me incluyo. Somos demasiado tibios. Hacemos cultura, pero raras veces arte. En el teatro, concretamente, seguimos yendo a la zaga de la música y de las artes plásticas. Seguimos sin sacudirnos al pariente pobre del drama.

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¿Están surgiendo nuevos valores en la dramaturgia?…
Disfruto mucho leyendo a algunos de mis contemporáneos (José Manuel Mora, Alberto Conejero, Antonio de Paco…). Infinitamente más que con muchos clásicos. Falta perspectiva (histórica). Sin embargo creo que es un buen momento para la escritura de los países hispanoparlantes. Hace poco con ocasión de un ciclo de textos noruegos organizado por Draftinn y el Teatro Español unos nórdicos nos comentaban sus facilidades económicas para el desarrollo de nuevas dramaturgias, pero hablaban casi con celo de la “crisis”, o el dolor como acicate creativo.

¿Qué opinas sobre el Festival Surge Madrid?…
Creo que hay más cantidad que calidad. Que se ha hecho con poco “mimo” y un gran desconocimiento de los déficits y demandas de la profesión teatral. Se trata de una primera edición… confío en que pueda mejorar.

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¿Qué opinas de los espacios no convencionales que están apareciendo en Madrid?…
Por una parte, una cierta ebullición es inherente a la multiplicación de estos espacios. Por otra, empezamos a estar sobrados de salas que ofrecen poco más que unos metros cuadrados, con escasa dotación técnica e infraestructura, y sin un organigrama para la producción o la distribución, etcétera.

¿Qué sentido ha de tener el teatro hoy?…
Rabia. Detesto el entretenimiento. En los tiempos que corren me parece un insulto a la inteligencia.

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Alguna sugerencia para crear en tiempos de crisis…
Considerar que la crisis es un momento para el riesgo.

¿Qué obra de teatro has visto últimamente que te haya interesado? ¿Qué te pareció?…
Me gustó mucho “La cena del rey Baltasar”, dirigida por Carlos Tuñón, en la Sala Kubik. Exprimía toda la vigencia del auto sacramental de Calderón. Un gran guiñol de las pasiones humanas. Ardo en deseos de ver qué puede hacer este director con un texto contemporáneo; tampoco puedo dejar de mencionar la propuesta escénica de Inés Piñole sobre “Manlet”, no por el texto, sino por la rigurosísima dirección de actores, la economía de las imágenes, y su elegancia.

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¿Proyectos?…
El 1 de julio, en el marco del Orgullo Gay, se estrena “Infamia”, una dramaturgia sobre textos de Oscar Wilde que se centra en los procesos judiciales por los cuales fue condenado por sodomía a dos años de prisión y trabajos forzados. Es un seudomusical de pequeño formato, dirigido por Diego Domínguez y protagonizado con Richard Collins Moore, con el que hice migas en mi experiencia de Escritos en Escena en el CDN. Por lo demás, el proyecto más personal que tengo entre manos tiene que ver con un texto autobiográfico, “Líbrate de las cosas hermosas que te deseo”, que se presenta la próxima temporada en Cuarta Pared dirigido por Jorge Sánchez.


Iván Morales nos habla de su trayectoria en la escena

morales¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?…¿Realizaste otras facetas además de la dirección y la escritura?
Mi debut en el teatro fue, con doce años, haciendo Caricies de Sergi Belbel en el Teatre Romea. Desde entonces he ido trabajando como actor en proyectos teatrales de diversa índole, con directores como Marc Martínez, Carme Portacelli, Alicia Gorina, Francesc Nel.lo, Nao Albet & Marcel Borras…
«Sé de un lugar» es la primera obra que escribí y dirigí, aunque llevaba casi veinte años haciendo teatro como actor y escribiendo guiones de largos («Mi dulce», «El truco del manco») y dirigiendo cortometrajes la escritura teatral me infundía demasiado respeto y tardé mucho en atreverme. Una vez levantamos la companyia Prisamata los miembros nos ponemos manos a la obra y nos encargamos de casi todo, así que tocamos todos los palos de la producción teatral, desde construir la escenografía(cuando hay) hasta hacer de director de promoción.

¿Qué balance harías sobre tu trayectoria?…
Como actor he hecho de todo, la verdad, desde doblaje hasta animaciones publicitarias, he rodado con actores de Oscar en producciones internacionales y he hecho teatro alternativo, como mucha gente, vaya. Así que he podido aprender en todo tipo de escenarios, eso me ha ayudado a saber qué me gusta y qué no por experiencia y no por teoría. Además, desde muy joven he participado en fanzines, radios libres, cultura alternativa, vaya, y ahí he cogido callo en eso de hacer uno mismo las cosas sin pedir mucha ayuda a instituciones, y teniendo claro que la cultura no es sólo un pasatiempo cómodo, sino que hay que tener la idea, por muy naïf que sea, de que estás intentando cambiar las cosas. Ese es el punto de partida a la hora de enfrentarme a proyectos propios con Prisamata, aplicar todo lo aprendido desde esa ética de curro y buscar la máxima libertad posible para hacer el trabajo que queremos hacer. Nos ha tocado vivir esta época de crisis económica o estafa social, como prefieras llamarlo, y hemos decidido usar todos esos problemas a nuestro favor. Hemos tenido suerte con que algunos de nuestros espectáculos han tenido una buena respuesta de público y crítica, y eso nos ha dado más impulso para poner en práctica nuestras quimeras. Tan solo hemos levantado tres espectáculos largos, siento que estamos aún en pañales, pero lo mejor de nuestra ignorancia es que nos ha llevado a hacer realidad proyectos y a poner en práctica ideas que, mirando atrás, sobre el papel, parecen imposibles, quijotescas. Hemos trabajado muchísimo estos tres últimos años, hasta la extenuación: Tres obras de teatro, varios cortometrajes, varias piezas teatrales cortas, giras por Catalunya, España, América… Ahora toca trabajar desde un poco más de serenidad, pero el músculo que hemos cogido nos hace sentir fuertes como para enfrentarnos a nuevas quijotadas. Tengo la sensación de que no hemos hecho aún nada de lo que somos capaces, de que hasta hoy todo ha sido un esbozo, un ensayo. Me huelo que ahora viene lo bueno.

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¿Cómo surgen las ideas y los proyectos en los que te embarcas?¿Qué te anima a participar en ellos?…
Los proyectos surgen, primero, de la necesidad. Nudos, dolores, frustraciones, apegos, euforias. De las ganas de compartir, con el equipo, con el público. De las ganas de romper con ideas demasiado confortables. De enamoramientos, con personas, con ideas. De la ebriedad. De la soledad. Del deseo. Me gusta el teatro porque obliga a compartir y a vivir el presente. En escena todo parece posible. El teatro parece una posibilidad de salvación, hay que aprovecharla. Parece un buen lugar donde romper las cadenas, las que nos ponemos y las que nos ponen. A partir de ahí, desde esa raíz, todo vale y debe valer. Si no nos sorprendemos y nos imponemos retos imposibles no tiene sentido empezar nada.

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¿En qué proyectos has participado durante el último año?…
Este último año hemos estado moviendo «Sé de un lugar». Soy director, regidor, promotor y lo que haga falta, así que eso chupa mucho tiempo. También hemos estrenado y movido «Jo mai» (www.jo-mai.com). Hemos rodado varios videos relacionados con ambos proyectos(cortos, videoclips, fotonovelas, se pueden ver en nuestra web: ciaprisamata.com), ya que intentamos darle vida a nuestros proyectos más allá de la propia obra. He escrito unas cuantas cosas que no voy a levantar aún. Y hemos empezado a ensayar el nuevo espectáculo, que no pensamos estrenar hasta de aquí un año.

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Háblanos del estreno en Cuarta Pared …¿Cómo surgió este proyecto?… ¿Cómo ha sido el proceso?…
«Sé de un lugar» es una obra que empezamos a hacer para amigos y conocidos en el bar de La Caldera hace unos años, y que desde entonces no ha parado de caminar y de hacernos crecer. Es algo que empezó como un acto de amor y que nos lo devuelve cada día con creces. No dejamos de ensayar, de rascar, de descubrir nuevas capas. Llevamos tres años así y parece que no tiene fin. Es una sensación rarísima, algo tan efímero como una función teatral, que se convierte en un eterno retorno que nunca es igual, que siempre va más lejos y que nos pide un compromiso y un mimo extenuante. La hemos representado en todo tipo de teatros de todas las maneras posibles. Sí, nos han dado premios y nos ganamos la vida con ella, pero sobre todo nos ha cambiado la vida y cada día nos enseña un poco más. Estamos enganchados a esta obra, somos un poco yonkis.

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¿Qué proyectos tienes entre manos?…
Estamos preparando una nueva obra con la compañía, la primera vez que hacemos un texto ajeno. No queremos decir mucho aún, pero vamos soltando pistas en este blog: http://novaaventuraprisamata.blogspot . También me han encargado un texto para el año que viene y estoy en ello ahora mismo, escribiendo y dándole forma al croquis aún. Todo está muy en paños menores aún. Mientras tanto, seguimos dándole vida a «Sé de un lugar» y «Jo mai», somos una compañía de bolos, y las obras son muy delicadas y piden mucho cuidado y presencia mientras siguen vivas.

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¿Cómo crees que están afectando los recortes y el aumento del I.V.A. a los proyectos de teatro?…
Obviamente, los recortes, el IVA… son una jodienda, un ataque más de los muchos que recibe el 90% de la ciudadanía. Como en muchos otros, cada dia es más difícil sostenerse en este oficio. Y está claro que la tendencia neoliberal de que las cosas valen el beneficio económico que producen está ganando cada vez más terreno y eso es muy peligroso. Sobre todo si nos lo Acabamos creyendo. Hacer teatro ahora, aquí, no es solamente el reto de crear algo que valga la pena y sea lo más útil y genuino posible, además hay que inventar fórmulas para hacerlo sostenible en un entorno que lo pone todo en contra, y ganarse el respeto de un público que a veces no acaba de confiar en nosotros. Tenemos la responsabilidad de hacer cierta pedagogía, en ese sentido, y de mantenernos a la altura de los acontecimientos para demostrar con nuestro trabajo que somos parte de la solución y no del problema.

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¿Cómo es la realidad teatral ahora en Barcelona?…
En Barcelona están pasando cosas muy interesantes a nivel teatral. Cuando estrenamos «Sé de un lugar» éramos unos pocos locos los que hacíamos teatro en compañía sin un duro y pasábamos de los circuitos convencionales y de los peajes aparentemente obligatorios. En los tres años que han pasado desde entonces el paisaje escénico ha dado un vuelco. Por un lado parece que la tendencia dominante de los «nuevos dramaturgos» es un ciclo que está terminando y está dando paso a un resurgir de las compañías, entre otras Muchas razones porque es mucho más fácil, tal y como está el patio, levantar un proyecto desde el colectivo que desde lo individual. Para mi eso es muy positivo, porque poner el foco de la creación teatral en un rol en singular (sea el dramaturgo como el actor o el director) no creo que nos ayudara mucho, para empezar porque no es Realmente honesto con la naturaleza de la creación teatral. La gente se está organizando y el virus de hacer teatro en espacios no convencionales, de compartir las responsabilidades entre todos y de hacer de la experiencia teatral algo menos institucional se ha extendido muy rápidamente en un tiempo record. Eso es maravillloso, teniendo en cuenta la tradición catalana de compañías teatrales que parecíamos haber olvidado. Está en nuestra raíz. A ver qué resulta de todo esto. Creo que aún tenemos todos que entender Realmente que significa hacer «teatro de crisis» y no limitarnos a hacer lo mismo sin dinero: Plantearnos desde la base los procesos creativos y de producción y encontrar un teatro propio, necesario al momento que vivimos. En la parte de lo mejorable, creo que en Catalunya aún arrastramos, los jóvenes también, la idea de que el teatro debe de ser un lugar confortable, que nos complazca(incluso si toca temas políticos o sociales); seguimos pidiéndole a la experiencia teatral que nos permita salir de la sala satisfechos con el mundo, con la idea de que nosotros, al menos, somos de los que estamos «bien». Por lo que veo estos días en Madrid hay una tendencia más marcada entre compañías jóvenes a hacer un teatro más comprometido con remover el aquí y ahora a riesgo de molestar. En Catalunya siento que nos falta romper aún unos cuantos prejuicios al respecto.

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¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado?¿Por qué?…
Me ha gustado mucho «La pols» de la Arcàdia, escrita y dirigida por Llatzer Garcia. He leído dos tebeos recientemente que me han puesto las pilas como escritor: «No os indigneis tanto» de Manel Fontdevila y «Dream team» de Mario Torrecillas y Laperla. Aquí en Madrid en cuanto tenga un momento voy loco por ver «Perdidos en Nunca Jamás» y «La cena del Rey Baltasar».

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¿Alguna sugerencia para seguir creando en tiempos de crisis?…
No tengo ninguna sugerencia para crear en tiempos de crisis, y si la tuviera desconfiaría de quien me hiciera caso.

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Carlos Tuñón nos habla sobre su trabajo para la escena

tuñon¿Qué es el teatro para ti?… ¿Por qué haces teatro?…
El teatro me ha dado fundamentalmente la posibilidad de encontrar y definir unos principios, una manera de ver el mundo, de confrontar y analizar lo que ocurre. Antes podía posicionarme o no frente a determinados sucesos pero no podía hablar con derecho de casi nada. Eso me lo ha dado el teatro y no es poco. La posibilidad de encontrarme y encontrar a otros, de contactar, reflexionar y descubrir. Sobre todo eso, he descubierto tantas cosas y a tantas personas gracias al teatro que mirando hacia atrás no entendería el mundo del mismo modo. Hago teatro por la capacidad que tiene de redefinición constante. En cada proceso el teatro nos abre puertas para re-pensarnos una y otra vez, para ponernos contra el paredón de nuestras contradicciones, del fracaso, del abismo, de los discursos que enarbolamos como banderas y que no quedan en ningún lugar; es la posibilidad real de mirarnos de otra manera y de mirar el mundo de otro modo, y esto es, para mí, adictivo.

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¿Qué balance haces de tu trayectoria teatral?… Háblanos de tus últimos trabajos…
Comencé en el mundo del cine y del Periodismo en Sevilla, estudié realización audiovisual, producción, guión, etc…, y cuando cumplí veinte años una amiga me invitó a ver «Santa Juana de los Mataderos» de Brecht dirigido por Álex Rigola. Y aluciné… Sobre todo porque descubrí que «eso se podía hacer en el teatro», sentí esa conexión brutal con el público, la lectura contemporánea sobre un texto no ilustrándolo sino agregando otro mundo, el compromiso físico, emocional e intelectual de los actores en directo, el humor, la mezcla de lo divertido y lo didáctico (Brecht en estado puro) y ahí entendí que se podía disfrutar al mismo tiempo que se cuestionaba al sistema. En fin, me enamoré del teatro cuando descubrí que no era tan aburrido ni banal como nos querían vender, que había directores jóvenes haciendo nuevas propuestas y que dirigir escénicamente era transportar al espectador a un mundo maravilloso y en directo. Me aboné al Teatro Central de Sevilla (uno de los mejores del mundo, por cierto, donde estrena media Europa) y desde entonces no he dejado de formarme y aprender de cuantos que podido. Gracias al apoyo de mis padres, compañeros y amigos he podido dirigir siete montajes en estos diez años y con cada uno de ellos el cuestionamiento y la incertidumbre han sido los pilares donde sujetarme: lo importante es lo que queremos generar en el espectador y lo que éste nos quiera devolver. El último montaje que he dirigido como proyecto final de estudios en la RESAD ha sido «La evitable ascensión de Arturo Ui» de Brecht y para mí ha sido como cerrar un ciclo que comenzó con «Santa Juana» hace diez años. En este espectáculo, como ocurre en “La cena del rey Baltasar”, hay una preocupación por crear un contexto donde el público pueda arrojar luz sobre el trabajo realizado, donde su impacto sea determinante en la pieza y en el proceso de investigación. De ahí la fundación de [ los números imaginarios ] como proyecto de investigación teatral y de LA MANADA como centro de estudios y formación para actores y directores.

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¿Cómo surge el proyecto de «La cena del rey Baltasar»?… Háblanos del montaje…
El proyecto surge como trabajo de investigación sobre el género del auto sacramental. Queríamos reflexionar sobre el sentido primigenio que tenían estas representaciones en el Siglo de Oro español, su alta codificación y si tiene sentido montarlas hoy, o de qué manera hacerlo. El texto de Calderón es paradigmático en este sentido y a la vez es, rara avis en este tipo de textos, una obra que comienza con conflicto en marcha y que potencia la acción por encima de la descripción. La obra gira en torno al rey Baltasar, descendiente de Nabucodonosor, quien desafió a los dioses con la construcción de la torre de Babel. En el auto, Baltasar se erige como un heredero directo de esta estirpe mítica y no duda en considerarse un Dios en la Tierra. El contrapunto en la pieza lo representa Daniel, el profeta, que no dudará en cuestionar la osadía de Baltasar y para ello invoca a la Muerte, no para que se lleve a Baltasar sino para que le «aterrorice» y se arrepienta de todos sus pecados. Nos parecía muy revelador el uso del «terror» como medio de extorsión en el hombre, ya que Daniel, por sí solo, no dispone de suficientes argumentos para convencer a Baltasar ni al auditorio; de ahí que en la pieza la presencia de ambos (el profeta y la Muerte) sea determinante para el transcurso de la acción.
Otro de los temas ampliamente estudiados en el auto es el desdoblamiento de Baltasar en sus partes simbólicas (Vanidad, Idolatría, Pensamiento) y en nuestra puesta hemos querido ir más allá, de modo que todos los personajes que aparecen son «literalmente» las partes jóvenes y añoradas del rey, representaciones no reales de su mundo interno, incluyendo a la Muerte y a Daniel. Y por ello, el propio Baltasar necesita de ellos para vivir y para actuar, al encontrarse encerrado en un cuerpo enfermo y vencido, en un estado de parálisis que supera gracias a sus alegóricos partenaires.
Como tercera punta de lanza tenemos el dispositivo escénico creado para el público. En lugar de recibir la representación desde lo alto, en carras, sobrevolando al público en el objetivo de edificar y conmemorar el Corpus Christi, en nuestro caso hemos sentado al público alrededor de una mesa, doce comensales como en una “última cena” profana, donde compartirán pan y vino junto a Baltasar y sus alegorías; de pronto, el auto ocurre alrededor nuestra, presenciamos la disolución de la máscara del actor, tomamos partido o no de la acción en favor de Baltasar o de Daniel, contactamos con la celebración, la vida, la enfermedad y la muerte de una manera directa, sin interferencias, viviendo una experiencia donde la inmersión y la relación con el entorno es íntima y personal. Y aún así, después de todo, seguimos estando en el género, ya que se celebra la eucaristía, se sacraliza un lugar profano, se reflexiona sobre los pecados del hombre, se espectaculariza el formato con música en directo, juego de luces, números coreografiados, etc…, es decir, reflexionamos desde el género y el autor pero dándoles actualidad y sentido hoy. O al menos eso es lo que intentamos.

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¿Hubo ocasión durante el proceso para que los actores aportasen ideas en la puesta en escena?… ¿Cómo ha sido el proceso creativo?…
El proceso que plantemos desde [ los números imaginarios ] y LA MANADA es considerar al actor como un creador más, un artista con voz y criterio para tomar decisiones activas a todos los niveles, no sólo en lo que se refiere a su parcela como intérprete. Hemos puesto en cuestión la propia narrativa del auto, el formato, el género, el dispositivo, la tesis… Todo lo que tiene que ver con un análisis profundo de la obra ha sido consensuado entre todos, no sólo actores, sino con el resto del equipo artístico. Aún hoy seguimos función a función reflexionando sobre las conveniencias y dificultades de la pieza, siempre hay modificaciones, matices, lugares donde arrojar luz, y siempre partimos de la misma premisa: si está vivo, se mueve. Si no se mueve, es que no está vivo. Por eso no compartimos el mecanismo del «bolo», cuando de pronto se decide que la obra de teatro ya está estrenada y sólo hay que repetirla, una y otra vez, una y otra vez. Lo que intentamos trabajar, semana a semana, es que el público viva una experiencia única, y para eso, el único camino que hemos encontrado es que efectivamente sea único también para nosotros, nuevo y vivo. Y sin reflexión, sin conciencia de lo que estamos haciendo, sin respeto por la vivencia, la experiencia y la re-actualización constante, creemos que es imposible. O al menos muy complicado de conseguir.

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¿Hay algún referente técnico o artístico del que has partido para la adaptación y la puesta en escena?…
Tengo debilidad por el trabajo de Thomas Ostermeier que viene desarrollando en Berlín desde hace quince años, por sus lecturas contemporáneas sobre textos clásicos, su conexión con el público y la ruptura de fronteras, la estética dura, la música en directo con referentes pop, la expresividad en la interpretación, etc… A nivel estético hay conexiones con el trabajo de Castelluci, Pandur, Lepage, pero todos satélites lejanos; realmente estamos en la búsqueda de un lenguaje propio que parte fundamentalmente de la experiencia con el espectador y la disolución de la máscara del actor y en este sentido los dos modelos más cercanos son Álex Rigola, como ya comenté al principio, al que he tenido la suerte de acompañar en un proceso creativo para el Teatro de la Abadía, y Andrés Lima, al que acabo de asistir en prácticas de dirección con Los Mácbez y que plantea un proceso de trabajo ejemplar para mí: trabajo conjunto con todos los departamentos desde el día uno, lectura y re-lectura de la fuente original para después estirarla hasta otros mundos, el humor, el disfrute en la puesta en escena, etc…

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¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos?…
En lugar de generar significados para que el espectador tenga que desentrañarlos (como viene siendo tradición desde el clasicismo ilustrado) creo que la sociedad necesita un teatro que genere contextos donde el público se encuentre y comparta con los creadores mundos posibles, donde la reflexión y el impacto sean reales, donde haya intercambio de ideas y de experiencias, no un teatro escaparate que siempre se desarrolle de la misma manera, que ofrezca el mismo «producto» y el escenario sea un mero contenedor. El teatro nos obliga a repensarnos, a identificarnos y a mirar hacia al lado, hacia dentro, hacia fuera. Sólo este acto, el acto de mirar a otro haciendo o diciendo algo, es tan contundente que tiene sentido por sí mismo.

¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al
teatro?…
Se habla mucho de este aspecto pero me gustaría desviar la mirada hacia otro lugar. Está claro que el país donde vivimos no cree en la cultura ni en el teatro, o siendo justos, no cree en la cultura y el teatro incómodo para el propio sistema. Se castiga al espectador, se castiga a las salas de exhibición, se castiga a las compañías que vivían de subvenciones y de giras, etc… Nunca tendremos a un dramaturgo o director como presidente, (como sí ocurrió con Vaclav Havel) ni tendremos I+D+I en industria cultural ni estaremos en la vanguardia teatral europea. Ahora bien, el verdadero problema, donde habría que mirar con lupa porque es un teatro irrecuperable es el teatro “en la sombra”: las salas alternativas de nueva creación, las compañías de pequeño formato, las apuestas por el teatro postdramático, discursivo, asociativo, de investigación sin fines comerciales… Ellos tienen el verdadero problema porque nadie habla, porque los empresarios pierden espectadores, ayudas y giras pero los que nunca optaron a ellas, los que jamás existieron oficialmente, pero existen, estos son los que conforman el tejido cultural invisible y donde realmente está el futuro del teatro español, en los «jóvenes locos y raros» que hacen teatro imposible, ahí es donde está la vanguardia y esto es lo que está desapareciendo: la asunción de riesgos reales, la apuesta por el fracaso en pos de una experiencia no oficial ni oficiante, el teatro anti-sistema no porque lo critique sino porque se encuentra en sus límites, en sus fronteras. Ahí está el germen de lo que podría llamarse la «esperanza de las nuevas ideas» que se están extinguiendo, y como seguimos hablando de los que se mueren permitimos, queramos o no, que “los otros” no puedan nacer.

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¿Alguna sugerencia para seguir creando en tiempos de crisis?…
Aunque suene a tópico, realmente no hay recetas ni soluciones inmediatas, el camino seguro es el de la incertidumbre y la asunción del fracaso. Sobrevivir, tener éxito, que te reconozcan…, todo esto no hace más que incrementar la frustración y la parálisis. Hay que crear y seguir creando, investigando, reflexionando, con pocos medios, con los que haya, pero seguir «haciendo», solo, con gente, con nueva gente, de nuevo solo, pero seguir en este camino si es lo que realmente quieres hacer, si es lo que te hace feliz, no esperando rendimiento, o esperándolo, pero no con hipotecas creativas. Esto de “voy a llamar a este actor o voy a hacer este texto porque así voy a poder moverlo” es algo que lamentablemente hoy ya no es garantía de nada. Puede funcionar o no, pero puestos a arriesgar tiempo, dinero y vida, mejor hacerlo con un barco en el que creas, y si te hundes, te hundes con todo, pero fiel a lo que querías compartir. Ésta es al menos mi manera de verlo, me vaya bien o mal, siempre podré decir que era lo que quería hacer y como lo quería hacer.

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¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?…
«El banquete» dirigido por Sonia Sebastián, un montaje muy interesante y revelador sobre cómo entendemos “el amor” hoy. Me pareció muy elocuente la elección dramatúrgica: un monólogo para cada personaje escrito por un dramaturgo diferente. Traducen escénicamente la heterogeneidad del discurso platónico y me sedujo mucho los momentos patéticos, cómo presentan a Sócrates (viejo, perdido, irónico), su relación con Alcíbiades, el trabajo de Hui Chin, vamos, disfruté mucho de la puesta y creo que es un espectáculo emprendedor que ojalá pueda girar.

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¿Proyectos?…
Actualmente con [ los números imaginarios ] y LA MANADA estamos inmersos en un nuevo proyecto llamado «NO EXIT», que estrenamos el próximo 30 de mayo: una reflexión sobre nuestra incapacidad para adaptarnos al otro. Partimos de «A puerta cerrada» de Jean Paul Sartre y estamos en co-producción con Atolladeros, compañía que viene trabajando desde hace años con actores con diversidad funcional (motriz, intelectual y sensorial) y con Espacio en Blanco donde residimos desde hace un año. Volvemos a generar un dispositivo especial para treinta personas que vivirán en «el infierno» durante una hora y compartirán qué supone generar espacios de incomunicación o de inaccesibilidad en el otro, en el que es diferente a mí. Será un montaje cien por cien accesible para el espectador sea cual sea su diversidad y esperamos poder moverlo por espacios no convencionales.

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La cena del rey Baltasar en Kubil Fabrik

En el teatro, como en cualquier arte, todo está inventado, solo nos queda la habilidad e inteligencia de conjugar lenguajes y disciplinas, solo, de ese modo podremos conseguir algo nuevo e interesante que expresar.
¿Para qué vamos al teatro?…Yo voy a vivir una experiencia única, algo que desordene mis planteamientos para darles un orden nuevo. Voy porque necesito tener la sensación de que la escena es un lugar peligroso, donde puedo tropezarme con preguntas a las que tal vez no encuentre respuesta…Voy a vivir un ritual antiguo y nuevo a la vez. Voy a sentirme vivo.
Cada vez encuentro propuestas más interesantes en la periferia escénica, en las salas pequeñas, en los barrios…a estos espacios no convencionales acudo con la esperanza de descubrir algo que me haga seguir pensando en ello aunque hayan pasado horas o días.
Anoche, un lunes lluvioso, tras el vía crucis de la semana santa, acudí a Kubik Fabrik, a una cena escénica…me sentí elegido porque para entrar en la sala me llamaron por mi nombre y porque me lavaron las manos antes de sentarme a la mesa…y porque tenía la sensación de estar entrando a un lugar donde la recepción era amable aunque sospechaba que solo era el acceso al laberinto.
La parte del teatro que vemos habitualmente es hermosa, bellas construcciones…pero a mí me fascina perderme por las entrañas de los teatros…Me resulta sugerente el teatro que se hace tras el escenario porque creo que allí está la vida escondida en la penumbra.
Casi, sin darnos cuenta, los doce comensales quedamos atrapados entre los muros de un espacio donde las vigas crujían…¿O estábamos en la bodega de un barco maldito a la deriva?…
Lo que ocurre en esa escena no se puede ni se debe contar porque tenéis que intentar conseguir una plaza en ese viaje…Baste con decir que el menú consta del jugo resultante de… un puñado de La noche del cazador, un pellizco de Reservoir dogs, cuarto y mitad de Tito Andrónico, medio litro de Haneke…dos respiraciones de Koltés, un latido de Barbarella en la bañera de Marat…todo serigrafiado por Warhol para una nueva estampa de la Santa Cena…
Bueno, seguro que a vosotros os estallará en el espejo de vuestro imaginario con otras referencias…Eso es lo interesante del teatro, un rito común con mil lecturas posibles.
LA CENA DEL REY BALTASAR de Pedro Calderón de la Barca, auto sacramental para 12 comensales, una creación de [ los números imaginarios ] y LA MANADA, interpretada por Jesús Barranco, Enrique Cervantes, Alejandro Pau, Kev de la Rosa, Rubén Frías, Antonio Rodríguez. Versión y dirección: Carlos Tuñón.

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