Revista digital de Artes escénicas -Año 9º-

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Carlos Tuñón nos habla sobre su trabajo para la escena

tuñon¿Qué es el teatro para ti?… ¿Por qué haces teatro?…
El teatro me ha dado fundamentalmente la posibilidad de encontrar y definir unos principios, una manera de ver el mundo, de confrontar y analizar lo que ocurre. Antes podía posicionarme o no frente a determinados sucesos pero no podía hablar con derecho de casi nada. Eso me lo ha dado el teatro y no es poco. La posibilidad de encontrarme y encontrar a otros, de contactar, reflexionar y descubrir. Sobre todo eso, he descubierto tantas cosas y a tantas personas gracias al teatro que mirando hacia atrás no entendería el mundo del mismo modo. Hago teatro por la capacidad que tiene de redefinición constante. En cada proceso el teatro nos abre puertas para re-pensarnos una y otra vez, para ponernos contra el paredón de nuestras contradicciones, del fracaso, del abismo, de los discursos que enarbolamos como banderas y que no quedan en ningún lugar; es la posibilidad real de mirarnos de otra manera y de mirar el mundo de otro modo, y esto es, para mí, adictivo.

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¿Qué balance haces de tu trayectoria teatral?… Háblanos de tus últimos trabajos…
Comencé en el mundo del cine y del Periodismo en Sevilla, estudié realización audiovisual, producción, guión, etc…, y cuando cumplí veinte años una amiga me invitó a ver «Santa Juana de los Mataderos» de Brecht dirigido por Álex Rigola. Y aluciné… Sobre todo porque descubrí que «eso se podía hacer en el teatro», sentí esa conexión brutal con el público, la lectura contemporánea sobre un texto no ilustrándolo sino agregando otro mundo, el compromiso físico, emocional e intelectual de los actores en directo, el humor, la mezcla de lo divertido y lo didáctico (Brecht en estado puro) y ahí entendí que se podía disfrutar al mismo tiempo que se cuestionaba al sistema. En fin, me enamoré del teatro cuando descubrí que no era tan aburrido ni banal como nos querían vender, que había directores jóvenes haciendo nuevas propuestas y que dirigir escénicamente era transportar al espectador a un mundo maravilloso y en directo. Me aboné al Teatro Central de Sevilla (uno de los mejores del mundo, por cierto, donde estrena media Europa) y desde entonces no he dejado de formarme y aprender de cuantos que podido. Gracias al apoyo de mis padres, compañeros y amigos he podido dirigir siete montajes en estos diez años y con cada uno de ellos el cuestionamiento y la incertidumbre han sido los pilares donde sujetarme: lo importante es lo que queremos generar en el espectador y lo que éste nos quiera devolver. El último montaje que he dirigido como proyecto final de estudios en la RESAD ha sido «La evitable ascensión de Arturo Ui» de Brecht y para mí ha sido como cerrar un ciclo que comenzó con «Santa Juana» hace diez años. En este espectáculo, como ocurre en “La cena del rey Baltasar”, hay una preocupación por crear un contexto donde el público pueda arrojar luz sobre el trabajo realizado, donde su impacto sea determinante en la pieza y en el proceso de investigación. De ahí la fundación de [ los números imaginarios ] como proyecto de investigación teatral y de LA MANADA como centro de estudios y formación para actores y directores.

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¿Cómo surge el proyecto de «La cena del rey Baltasar»?… Háblanos del montaje…
El proyecto surge como trabajo de investigación sobre el género del auto sacramental. Queríamos reflexionar sobre el sentido primigenio que tenían estas representaciones en el Siglo de Oro español, su alta codificación y si tiene sentido montarlas hoy, o de qué manera hacerlo. El texto de Calderón es paradigmático en este sentido y a la vez es, rara avis en este tipo de textos, una obra que comienza con conflicto en marcha y que potencia la acción por encima de la descripción. La obra gira en torno al rey Baltasar, descendiente de Nabucodonosor, quien desafió a los dioses con la construcción de la torre de Babel. En el auto, Baltasar se erige como un heredero directo de esta estirpe mítica y no duda en considerarse un Dios en la Tierra. El contrapunto en la pieza lo representa Daniel, el profeta, que no dudará en cuestionar la osadía de Baltasar y para ello invoca a la Muerte, no para que se lleve a Baltasar sino para que le «aterrorice» y se arrepienta de todos sus pecados. Nos parecía muy revelador el uso del «terror» como medio de extorsión en el hombre, ya que Daniel, por sí solo, no dispone de suficientes argumentos para convencer a Baltasar ni al auditorio; de ahí que en la pieza la presencia de ambos (el profeta y la Muerte) sea determinante para el transcurso de la acción.
Otro de los temas ampliamente estudiados en el auto es el desdoblamiento de Baltasar en sus partes simbólicas (Vanidad, Idolatría, Pensamiento) y en nuestra puesta hemos querido ir más allá, de modo que todos los personajes que aparecen son «literalmente» las partes jóvenes y añoradas del rey, representaciones no reales de su mundo interno, incluyendo a la Muerte y a Daniel. Y por ello, el propio Baltasar necesita de ellos para vivir y para actuar, al encontrarse encerrado en un cuerpo enfermo y vencido, en un estado de parálisis que supera gracias a sus alegóricos partenaires.
Como tercera punta de lanza tenemos el dispositivo escénico creado para el público. En lugar de recibir la representación desde lo alto, en carras, sobrevolando al público en el objetivo de edificar y conmemorar el Corpus Christi, en nuestro caso hemos sentado al público alrededor de una mesa, doce comensales como en una “última cena” profana, donde compartirán pan y vino junto a Baltasar y sus alegorías; de pronto, el auto ocurre alrededor nuestra, presenciamos la disolución de la máscara del actor, tomamos partido o no de la acción en favor de Baltasar o de Daniel, contactamos con la celebración, la vida, la enfermedad y la muerte de una manera directa, sin interferencias, viviendo una experiencia donde la inmersión y la relación con el entorno es íntima y personal. Y aún así, después de todo, seguimos estando en el género, ya que se celebra la eucaristía, se sacraliza un lugar profano, se reflexiona sobre los pecados del hombre, se espectaculariza el formato con música en directo, juego de luces, números coreografiados, etc…, es decir, reflexionamos desde el género y el autor pero dándoles actualidad y sentido hoy. O al menos eso es lo que intentamos.

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¿Hubo ocasión durante el proceso para que los actores aportasen ideas en la puesta en escena?… ¿Cómo ha sido el proceso creativo?…
El proceso que plantemos desde [ los números imaginarios ] y LA MANADA es considerar al actor como un creador más, un artista con voz y criterio para tomar decisiones activas a todos los niveles, no sólo en lo que se refiere a su parcela como intérprete. Hemos puesto en cuestión la propia narrativa del auto, el formato, el género, el dispositivo, la tesis… Todo lo que tiene que ver con un análisis profundo de la obra ha sido consensuado entre todos, no sólo actores, sino con el resto del equipo artístico. Aún hoy seguimos función a función reflexionando sobre las conveniencias y dificultades de la pieza, siempre hay modificaciones, matices, lugares donde arrojar luz, y siempre partimos de la misma premisa: si está vivo, se mueve. Si no se mueve, es que no está vivo. Por eso no compartimos el mecanismo del «bolo», cuando de pronto se decide que la obra de teatro ya está estrenada y sólo hay que repetirla, una y otra vez, una y otra vez. Lo que intentamos trabajar, semana a semana, es que el público viva una experiencia única, y para eso, el único camino que hemos encontrado es que efectivamente sea único también para nosotros, nuevo y vivo. Y sin reflexión, sin conciencia de lo que estamos haciendo, sin respeto por la vivencia, la experiencia y la re-actualización constante, creemos que es imposible. O al menos muy complicado de conseguir.

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¿Hay algún referente técnico o artístico del que has partido para la adaptación y la puesta en escena?…
Tengo debilidad por el trabajo de Thomas Ostermeier que viene desarrollando en Berlín desde hace quince años, por sus lecturas contemporáneas sobre textos clásicos, su conexión con el público y la ruptura de fronteras, la estética dura, la música en directo con referentes pop, la expresividad en la interpretación, etc… A nivel estético hay conexiones con el trabajo de Castelluci, Pandur, Lepage, pero todos satélites lejanos; realmente estamos en la búsqueda de un lenguaje propio que parte fundamentalmente de la experiencia con el espectador y la disolución de la máscara del actor y en este sentido los dos modelos más cercanos son Álex Rigola, como ya comenté al principio, al que he tenido la suerte de acompañar en un proceso creativo para el Teatro de la Abadía, y Andrés Lima, al que acabo de asistir en prácticas de dirección con Los Mácbez y que plantea un proceso de trabajo ejemplar para mí: trabajo conjunto con todos los departamentos desde el día uno, lectura y re-lectura de la fuente original para después estirarla hasta otros mundos, el humor, el disfrute en la puesta en escena, etc…

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¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos?…
En lugar de generar significados para que el espectador tenga que desentrañarlos (como viene siendo tradición desde el clasicismo ilustrado) creo que la sociedad necesita un teatro que genere contextos donde el público se encuentre y comparta con los creadores mundos posibles, donde la reflexión y el impacto sean reales, donde haya intercambio de ideas y de experiencias, no un teatro escaparate que siempre se desarrolle de la misma manera, que ofrezca el mismo «producto» y el escenario sea un mero contenedor. El teatro nos obliga a repensarnos, a identificarnos y a mirar hacia al lado, hacia dentro, hacia fuera. Sólo este acto, el acto de mirar a otro haciendo o diciendo algo, es tan contundente que tiene sentido por sí mismo.

¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al
teatro?…
Se habla mucho de este aspecto pero me gustaría desviar la mirada hacia otro lugar. Está claro que el país donde vivimos no cree en la cultura ni en el teatro, o siendo justos, no cree en la cultura y el teatro incómodo para el propio sistema. Se castiga al espectador, se castiga a las salas de exhibición, se castiga a las compañías que vivían de subvenciones y de giras, etc… Nunca tendremos a un dramaturgo o director como presidente, (como sí ocurrió con Vaclav Havel) ni tendremos I+D+I en industria cultural ni estaremos en la vanguardia teatral europea. Ahora bien, el verdadero problema, donde habría que mirar con lupa porque es un teatro irrecuperable es el teatro “en la sombra”: las salas alternativas de nueva creación, las compañías de pequeño formato, las apuestas por el teatro postdramático, discursivo, asociativo, de investigación sin fines comerciales… Ellos tienen el verdadero problema porque nadie habla, porque los empresarios pierden espectadores, ayudas y giras pero los que nunca optaron a ellas, los que jamás existieron oficialmente, pero existen, estos son los que conforman el tejido cultural invisible y donde realmente está el futuro del teatro español, en los «jóvenes locos y raros» que hacen teatro imposible, ahí es donde está la vanguardia y esto es lo que está desapareciendo: la asunción de riesgos reales, la apuesta por el fracaso en pos de una experiencia no oficial ni oficiante, el teatro anti-sistema no porque lo critique sino porque se encuentra en sus límites, en sus fronteras. Ahí está el germen de lo que podría llamarse la «esperanza de las nuevas ideas» que se están extinguiendo, y como seguimos hablando de los que se mueren permitimos, queramos o no, que “los otros” no puedan nacer.

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¿Alguna sugerencia para seguir creando en tiempos de crisis?…
Aunque suene a tópico, realmente no hay recetas ni soluciones inmediatas, el camino seguro es el de la incertidumbre y la asunción del fracaso. Sobrevivir, tener éxito, que te reconozcan…, todo esto no hace más que incrementar la frustración y la parálisis. Hay que crear y seguir creando, investigando, reflexionando, con pocos medios, con los que haya, pero seguir «haciendo», solo, con gente, con nueva gente, de nuevo solo, pero seguir en este camino si es lo que realmente quieres hacer, si es lo que te hace feliz, no esperando rendimiento, o esperándolo, pero no con hipotecas creativas. Esto de “voy a llamar a este actor o voy a hacer este texto porque así voy a poder moverlo” es algo que lamentablemente hoy ya no es garantía de nada. Puede funcionar o no, pero puestos a arriesgar tiempo, dinero y vida, mejor hacerlo con un barco en el que creas, y si te hundes, te hundes con todo, pero fiel a lo que querías compartir. Ésta es al menos mi manera de verlo, me vaya bien o mal, siempre podré decir que era lo que quería hacer y como lo quería hacer.

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¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?…
«El banquete» dirigido por Sonia Sebastián, un montaje muy interesante y revelador sobre cómo entendemos “el amor” hoy. Me pareció muy elocuente la elección dramatúrgica: un monólogo para cada personaje escrito por un dramaturgo diferente. Traducen escénicamente la heterogeneidad del discurso platónico y me sedujo mucho los momentos patéticos, cómo presentan a Sócrates (viejo, perdido, irónico), su relación con Alcíbiades, el trabajo de Hui Chin, vamos, disfruté mucho de la puesta y creo que es un espectáculo emprendedor que ojalá pueda girar.

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¿Proyectos?…
Actualmente con [ los números imaginarios ] y LA MANADA estamos inmersos en un nuevo proyecto llamado «NO EXIT», que estrenamos el próximo 30 de mayo: una reflexión sobre nuestra incapacidad para adaptarnos al otro. Partimos de «A puerta cerrada» de Jean Paul Sartre y estamos en co-producción con Atolladeros, compañía que viene trabajando desde hace años con actores con diversidad funcional (motriz, intelectual y sensorial) y con Espacio en Blanco donde residimos desde hace un año. Volvemos a generar un dispositivo especial para treinta personas que vivirán en «el infierno» durante una hora y compartirán qué supone generar espacios de incomunicación o de inaccesibilidad en el otro, en el que es diferente a mí. Será un montaje cien por cien accesible para el espectador sea cual sea su diversidad y esperamos poder moverlo por espacios no convencionales.

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Fernando Sansegundo nos habla de su trayectoria en el teatro

sansegundo¿Cómo surge el proyecto de Barrocamiento?… ¿De qué va la obra?..
Lo primero que surgió fue la iniciativa de las actrices de crear un equipo para poder llevar a cabo un espectáculo juntas, y a partir de ahí me eligieron como director del proyecto.
Comenzamos proponiendo todos diversos temas que nos interesaban hasta dar con uno que nos convenció a los cuatro pese a su dificultad inicial: recuperar para el público actual y con una visión de hoy la lucha y la obra de las mujeres que se atrevieron a luchar por llevar a cabo su derecho a la expresión, literaria en este caso, en la época del Barroco, el llamado Siglo de Oro español, que se extendió también a las colonias de la corona.
La función transcurre en nuestro siglo, ellas pertenecen al XVII. Lo de convertirlas en fantasmas que tienen la oportunidad de juntarse durante una noche de ánimas vino rodado.

¿Hiciste algún tipo de búsqueda o documentación sobre el tema antes de empezar a escribirla y dirigirla?…
En este caso la investigación era imprescindible, puesto que la dramaturgia parte de la obra y la vida de estas tres mujeres y algunas más que participaron de sus inquietudes.
Los textos originales no fueron tan difíciles de conseguir, aunque en algunos casos fue realmente complicado encontrar algunos que sólo figuraban en facsímil, como los datos biográficos. Se conoce muy poco de la vida (y sobre todo de la última parte de la vida) de dos de ellas, tan sólo hay documentación extensa sobre Sor Juana. En los otros casos, tuve que buscar, analizar y atar cabos, porque no me importaba imaginar (la función es una recreación literaria, no un documento histórico neto) pero nunca inventar sin datos o suposiciones verosímiles.

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¿Cómo fue el proceso de creativo hasta su estreno?…¿Participaron en él las actrices?…
Partiendo de algunos textos originales de las autoras y de otras autoras de la misma época, empecé a componer otros siguiendo una estructura similar, y por tanto, naturalmente, trabajando a partir de la composición en verso.
El tratamiento de la expresión y del ritmo fueron vitales, partimos de ahí y fuimos encontrando una forma de decir que sin ser afectada estuviera dentro del estilo correcto que convierte el verso en una estructura casi musical.
La aportación de las actrices en la búsqueda de las relaciones entre ellas y sobre todo en la parte sensorial (no son seres de carne y hueso, pero tampoco buscábamos marcianos ni personas que no fueran reconocibles físicamente) resultó fundamental, así como en la evolución de la edad (a lo largo de la obra reviven desde su infancia hasta su muerte, y su comportamiento debía “evocar” ese transcurrir más imitar.

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¿Cómo ha sido el trabajo de puesta en escena al ser autor-director?…
Cuando comenzamos con ensayos de modo más estructurado y constante, estaba escrita una buena parte del texto, pero en absoluto completo.
Poder crear y modificar sobre el terreno ha sido una forma apasionante de colaboración con las actrices.
Y, de cualquier modo, cuando el director y el autor no se entendían del todo, siempre quedaba el conflicto en casa, ¿no?

¿Qué balances haces de tus últimos trabajos como actor/director de teatro?…
Durante muchos años he sido casi exclusivamente actor, o al menos es la faceta que he mostrado, porque escribir siempre he escrito de un modo u otro, con mayor o menor asiduidad.
Como actor es cierto que me siento satisfecho. He tenido la suerte de trabajar con los mejores en todos los campos, y eso es un privilegio. También me ha ayudado la cabezonería de elegir incluso cuando no debía permitírmelo.
Mi labor como director ha sido mucho más intermitente. Durante muchos años la abandoné completamente porque parecía que las labores de director y productor, al menos en proyectos de bajo presupuesto, tenían que ir juntas, y yo, como pude comprobar, no valgo como productor. En los últimos años he podido ejercitarme en una sin que fuera necesaria mi participación en la otra, fuera de las labores que corresponden a un director a la hora de elegir y decidir, claro está.

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¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos?…
La función imprescindible que ha tenido siempre y que han definido desde Aristóteles al creador más actual que se te ocurra, pasando por Shakespeare por citar un caso. No es por ponerme “estupendo”, de verdad, es porque en toda época ha sido evidente. Bueno, evidente para los creadores, necesario para los públicos e inevitable pero no gustoso para los gobiernos.
El teatro, por dicho que esté, es forma directa, por el directo, e insustituible de comunicación, de encuentro, de confrontración.
Los problemas, las inquietudes, las ilusiones, y sobre todo los seres que los viven, se “encarnan” para quienes los ven, y eso es único.

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¿Qué te motiva o inspira para hacer teatro?…
Debe ser un instinto de no apartarme de ello (que no debe confundirse con una costumbre), de necesitar seguir contando, viviendo y haciéndolo vivir.
Y esa lucha colectiva que no termina y que apasiona. Cada vez que una sala se ve en la trágica necesidad de cerrar, se abren dos o tres. Hay más iniciativas que nunca, y si hay menos público acabará por responder, porque esto no lo paran ni las crisis ni los que se empeñan.
Y además, eso que los argentinos (luchadores teatrales donde los haya, incluyendo a un público que secunda fervorosamente su arte) llaman un “teatrista”, esa faceta que abandona en casos la especialización exclusiva y hace que muchos creadores se hayan convertido en multiprofesionales que escriben, dirigen, actúan, conocen la parte técnica, producen en muchos casos, son docentes… está resultando muy bien también aquí. A todos nos vienen a la cabeza muchos casos. Y es una forma de hacer en que también yo me siento realizado y a gusto.

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¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes en las ayudas al teatro?…
Como lo creemos todos los que lo vemos desde dentro. Bueno, es tan evidente que creo que la mayoría de la gente que no está en ello, aun los que no son público habitual, lo ve también como una carnicería estúpida y vengativa. Tan estúpida que la subida del IVA sólo revierte en recaudar menos para Hacienda.
Y que no somos santos de la devoción de muchos políticos es bastante evidente, ahora y siempre.

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¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?…
Desde el final del verano, ninguna. No es deserción, es que tengo la suerte de trabajar todas las tardes en un teatro y todos nuestros días de descanso coinciden.
De los últimos meses me acuerdo de una maravilla llamada “Safronia” que pude ver en la Casa de la Portera y de “Praga”, de Javier de Dios, tan estupenda como todo lo que toca La Barca Teatro.

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Entrevista a la dirección del Festival de Olmedo

olmedoBalance de la edición de este año…
Un balance positivo con siete mil espectadores que han pasado por el VIII Festival de Teatro Clásico en la Villa del Caballero, Olmedo Clásico, que se ha desarrollado este año del 19 al 28 julio. En él se acogieron diez espectáculos –a cargo de diez compañías en la sección para adultos, más dos propuestas en Olmedo Clásico en familia, el Congreso Internacional El patrimonio del teatro clásico español: actualidad y perspectivas, el VIII Curso de Análisis e Interpretación para Actores «Fernando Urdiales», así como dos exposiciones fotográficas a cargo de Pío Baruque Fotógrafos y Luis Laforga. Una ocupación media del 80% de los espacios, (349 espectadores en C.A.E. San Pedro y de 860 butacas para la Corrala), y con cuatros días con el aforo casi completo con las obras “Julio César”, “La dama duende”, “El caballero de Olmedo” y “El Lazarillo”.

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Háblanos de la programación…
Olmedo Clásico programa espectáculos de autores del Siglo de Oro español y sus contemporáneos europeos. Las propuestas deben ofrecer calidad, preferiblemente se programan textos que no se han programado en ediciones anteriores, y se muestran compañías de todo el territorio nacional.

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¿Habéis hecho alguna estrategia para acercar público al Festival de Olmedo?…
Olmedo cuenta con 3.897 habitantes. El festival reúne anualmente a 6000 espectadores y una ocupación del 80 %. Público general: Edad recomendad a partir de los 12 años. La procedencia de núcleos urbanos y rurales. Las obras compresibles con diferentes niveles sociales y de estudios. Público familiar en Olmedo Clásico en Familia. El Congreso dirigido a estudiantes de humanidades, arte dramático o gestión cultural.
En cuanto a la captación de públicos existen descuentos y abonos para todos los públicos. El público juvenil, tiene descuento con carné joven. Público familiar con propuestas infantiles a precios reducidos. Las jornadas de teatro funcionan como escuela de espectadores y unen a filólogos, actores y directores con el público. Hay rutas en la provincia para la asistencia a los espectáculos. La venta online permite el fácil acceso a la compra. El impacto son los altos niveles de ocupación y retorno de espectadores cada año.

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¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro en la sociedad en que vivimos?…
Tienen que ser entretenimiento y además debe de funcionar como un transmisor de cultura.

¿Ha afectado mucho la subida del I.V.A. y los recortes al teatro para la edición del este año?…
En nuestro caso no ha sido así, el festival ha recibido una importante ayuda económica del Ministerio de Cultura que le ha permitido realizar una programación con bastante antelación, pues se conocía la ayuda desde finales del 2012, lo que ha permitido conocer el presupuesto y trabajar con bastante facilidad para la programación del año 2013.

Fuera del Festival…¿Qué obra de teatro, danza o performance has visto últimamente?¿Qué te pareció?…
Pues acabo de llegar de la Feria de Teatro de Castilla y León, en Ciudad Rodrigo, y he visto bastantes obras, debo reposarlas un poco para poder analizar cuál de ellas pueden ser programadas para el año 2014.

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¿Alguna idea para seguir creando en tiempos de crisis?…
Seguir creyendo en el público, y escucharles más, no olvidar que todo se hace por y para ellos, y agradecerles que cada año apuesten por las actividades que se programan en Olmedo Clásico.

¿Proyectos?…
Establecer una red de comunicación entre los diferentes festivales que programan teatro clásico en España, para unir esfuerzos, sobre todo de cara a la contratación de compañías internacionales.

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