Jorge Sánchez: El teatro ha de recuperar la belleza de lo inútil

¿Cómo surgieron los proyectos que habéis presentado en Madrid…?…Háblanos del proceso y del montaje de ellos…
Este año ha sido muy movido, con muchos estrenos y ahora reestrenos. La verdad que durante todo el 2014 nos fuimos embarcando en proyectos muy diferentes todos con un gran interés por proponerle al público madrileños materiales inquietantes, descontracturados pero, por sobretodo, que apostaran por lo que siempre hemos defendido: el trabajo actoral como motor escénico. Así estrenamos RAICES TRENZAS (Surge Madrid y Puerta Estrecha) un trabajo cien por ciento de búsqueda estética pero también queríamos abordar propuestas diferentes a las de nuestro propio imaginario y trabajo de compañía. Es por ello que nos propusimos dialogar con diferentes autores y si eran de distintas generaciones, mejor. Así fue el caso con LIBRATE DE LAS COSAS HERMOSAS QUE TE DESEO, un proyecto que presentamos al ETC de Cuarta Pared, pues desde hace años veníamos siguiendo la apuesta de esta casa por su impulso a las nuevas dramaturgias, y cuando leímos el texto de María Velasco nos pareció que podía ser una gran oportunidad para ello. Muy diferente fue lo que nos pasó con FAMÉLICA, que se gestó mucho antes, cuando en el 2013 Juan Mayorga vino a ver a nuestro OCUPA TEATRO y, ante la puesta en escena que en ese proyecto hicimos de un par de obras cortas de él, nos contrapropuso escribir una obra en simultáneo al proceso de ensayo.
Nunca pensé que todos irían a dar a luz de manera tan seguida y en marcos tan variados, casi no le hemos podido dar tiempo al público para que descanse de una y pueda ver la otra. Por suerte ahora toca reestrenarlos. Con LIBRATE del 1 al 8 de noviembre estuvímos en el Teatro del Barrio y con FAMÉLICA estamos los jueves en el Teatro Lara -sala principal.

¿Cómo ha sido el proceso de creación dramatúrgico?… ¿Cómo ha sido el trabajo con los intérpretes?…
Con Juan Mayorga para FAMÉLICA el proceso de escritura fue muy heterodoxo. Al principio sólo hubo una reunión de trabajo en el que convenimos más un ‘modus oparandus’ que un contenido. Hubo si, citas de autores que nos parecían pertinentes asociar en el trabajo al que nos disponíamos a atacar, pero nunca definimos nada. Sí, era clara la idea de que Juan escribiría en simultáneo al trabajo escénico que yo desarrollaría con los actores y que de vez en cuando nos enviaríamos información para dejarnos influir un espacio de creación con otro. Tras un par de meses, le presentamos a Juan un esbozo de esas primeras diez paginas escritas y nos entusiasmamos. Él siguió escribiendo y nosotros enviándole transcripciones de improvisaciones, ideas de puesta, de historia de personaje, etc. También nos pasábamos citas de películas, noticias de prensa, lecturas… A veces le enviamos vídeos que hacíamos en los ensayos… Todo para ir generando un imaginario en común. Llegó un momento que fue necesario chequear con público y ver como respiraba y nos dimos la oportunidad de presentar este primer esbozo en el Ateneo y hacer un ensayo con más de 150 personas que opinaron del material y que nos sirvió para seguir afirmando en la idea del proyecto. En esa época todavía no estaba todo el elenco definitivo pues en el proceso de escritura habían surgido muchos más personajes que actores con los que trabajábamos y en ese momento habíamos tomado la decisión de que los actores desdoblaran personajes, etc… Luego nos tomamos un tiempo y dejamos a Juan que cerrara la propuesta dramatúrgica. A partir de ahí ya comenzamos un trabajo más ortodoxo, definimos estética escénica, convocamos a los actores que nos parecía apropiado para el proyecto… etc…
En LÍBRATE, sin embargo, la obra ya estaba escrita y de lo que se trató fue de escuchar mucho a la autora y a partir de ahí ver qué lenguaje escénico nos estimulaba desarrollar.
En cuanto a RAICES TRENZAS es un proyecto que viene de hace más de 8 años en los que se fueron generando diversas experiencias dramatúrgicas y de puesta muy estimulantes que fueron generando diferentes materiales, ha estado dormitando unos seis años hasta que finalmente a principios del 2014 tomamos la decisión de materializarlo.
Con los actores, la idea siempre es buscar qué pueden aportar ellos, qué es lo que les interesa desarrollar en lo personal dentro del proyecto. Según la experiencia y los modos de producción esto puede tener más cabida o no. En estos tres proyectos en particular hemos tenido procesos bastante disimiles, pues en unos trabajamos sólo con actrices de la compañía (RAICES TRENZAS), en otros lo combinamos con varios invitados (LÍBRATE) y en FAMÉLICA si bien habíamos tenido alguna experiencia escénica con alguno de ellos, con todos prácticamente ha sido nuestro primer trabajo juntos. No obstante, no he variado mucho el planteo de ensayo, en ellos intento que sea el mismo contacto directo con los actores-actrices y el material en juego el que me vaya haciendo tomar decisiones. La idea siempre es encontrar entre los intérpretes una verdadera comunicación y sacar lo mejor de ellos para que en el momento de la representación la obra conecte con el público. Como director no me atrae imponer ideas ni gustos, me interesa más bien intentar genera un lenguaje propio de ese particular encuentro del equipo, una estética que incluso me sorprenda y atraiga aunque ello no quiera decir que necesariamente sea un lenguaje escénico novedoso.

¿Hay algún referente técnico o artístico del que has partido para crear estas puestas en escena?…
Precisamente con LIBRATE lo que nos planteábamos era cómo trabajar un planteamiento autobiográfico desde una mirada ajena y desconocida… En principio esta era la típica dramaturgia que para radicalizar su propuesta lo que debería hacerse es que sea la misma misma autora y sus personajes ‘verdaderos’ quienes se interpreten así mismo. Eso o bien desarrollar una estética superadora que ‘ficcionalizara’ y, por ende, desarrollara una poética escénica que pusiera en el centro la historia y el tema más que al ‘yo’ de la autora.
Es así que empezamos a ver que podía ser pertinente asociar este proyecto a las indagaciones que en varios proyectos anteriores veníamos haciendo con audiovisuales (¿acaso lo multimedia ya no forma parte del cotidiano, de nuestro ‘naturalismo’?). No se trataba de ser ‘originales’ es más que evidente mencionar que desde los 60′ se viene instalando en el cine el diálogo entre realidad con ficción (Grande Herzog!!! El neorealismo italiano!!!) y qué decir de cuando en los 90′ con la llegada del digital se hicieron varias experiencias de ficción con muchos guiños de realidad («Los idiotas», «The Blair Witch Project» por citar algunas)… También eran tentadoras las infinidad de citas al cine documental y de pseudodocumentales que ya conforman todo un género cinematográfico en sí mismo. Tampoco se trataba de ser los primeros en trabajar audiovisuales en el teatro, ¡por dios! sino de ver hasta qué punto este soporte nos permitía mantener cierta sensación de vivo-enlatado del planteamiento escénico y generar una actuación tal que siempre fuera el trabajo ‘vivo’ de los intérpretes quienes pusieran en juego el imaginario del espectador… En LIBRATE también había necesidad de trabajar con música en vivo, la obra pone en primer plano eso de ¿qué es lo originario, de donde venimos, qué es lo extranjero? Desde hace años, indagando con colectivos de aquí y de latinoamérica siempre me ha parecido muy emocionante comprobar que en las músicas tradicionales (y en todas, pero en éstas se hace más evidente) hay tonalidades, sonoridades, ritmos tan similares que no sabes cuál es la que pertenece a dónde…. Me parecía que había que ponerse a trabajar con ello. Al respecto influencias escénica, tantas… de entre muchas quizás por mi admiración y respeto, deba citar a Alan Platel, su estética y sus planteamientos escénicos de trabajo coral son realmente de una sensibilidad y particularidad emocionante… Pero ninguna pretensión de hacer ni parecer.
En cuanto a FAMÉLICA, en un principio es más sencilla. Hubo en un momento la idea de desarrollar un juego parecido con el tema vídeos, pero luego sentí que debía apelar a la nada. Desnudar la escena, proponer una actuación en primerísimo plano y dejar que el texto discurriera. Que el público conectara directamente con el juego de la interpretación y que no hubiera ‘artificio’. En ese sentido creo que hay mucha más similitud con el trabajo de teatro de ‘actuación’ que se hace en Argentina.
RAICES TRENZAS, en cambio, es la más compleja de todas. Intentamos poner en el mismo nivel la actuación, la dramaturgia, la plástica, la musicalidad… Una verdadera apuesta estética que intenta dar cuenta de la complejidad de la vida, del tiempo, los sentimientos y del teatro.

¿Por qué haces teatro?…¿Cómo fueron tus orígenes en Argentina?…
Es difícil de explicarlo. Quizás sea porque un día en el jardín de infantes me tocó a mí hacer el ‘numerito’ y la gente se rió y aplaudió mucho y entonces sentí que había allí algo en mí que podía hacer sentir bien a los otros… No sé. Porque soy un obsesivo de lo imposible, porque el teatro atrapa y no te deja dejarlo…
Al principio fue eso pura actividad lúdica en el cole del pueblo, luego cuando tuve la oportunidad de ir a estudiar a la capital de provincia y quise probarme un poco más y al tiempo que estudiaba otras dos carreras (Periodismo y Filosofía y Letras) en la universidad me inscribí en el Conservatorio de Arte Dramático. Me fue bien. Al terminar todos los estudios me decidí por darle oportunidad al teatro, me fui a Buenos Aires y probé con varios de los grandes ‘maestros’ de allí y cuando descubrí a Ricardo Bartis ahí terminé de cerrar filas… Él me transmitió su enorme pasión por el teatro, sus conceptos tan agudos y particulares de la teatralidad, su manera de entender el juego escénico, el arte de la actuación… luego vino Daniel Veronese al que le encantó el trabajo de nuestra incipiente compañía de entonces y nos dirigió en su primer obra de actores, después me propuso trabajar con él en su compañía: El Periférico de Objetos y ahí conocí a Garcia Wehbi y su particular estética. Y vinieron las giras internacionales y conocer el teatro que se hacía fuera de Argentina, el comenzar a dirigir mis propias obras, consolidarme en la profesión… y ya no pude dejar de hacer teatro…

¿Qué balances haces de tus trabajos como director?…
Cada proyecto es un salto al vacío. Nunca sé muy bien como van a terminar. Por lo general mis obras generan cierto desconcierto con el público pues intento no repetir fórmulas o, al menos, no trabajar con los mismos elementos. Ello hace que cada experiencia sea como una suerte de ‘debut’. Creo que con cada montaje voy ganando en certezas pero al trabajar desde lo emocional, desde lo que me va generando cada proyecto nunca sé muy bien si lo estoy haciendo bien o no. Intento trabajar con lo que me divierte, me atrae y esa es la guía que me va haciendo tomar decisiones pero verdaderamente nunca estreno conforme con el resultado. Sólo las funciones, el contacto el público, el seguir delineando la obra durante el devenir de las representaciones me va reconciliando con lo hecho. Creo que es porque mis apuestas están íntimamente ligadas con el goce que los actores y actrices puedan experimentar con el material. A medida que ellos van disfrutando, yo me voy relajando y aceptando que ha tenido sentido el proyecto… Que lo he hecho bien. Ahí es cuando empiezo a pensar en un siguiente proyecto para poder meterme precisamente con aquello que he visto que puedo seguir perfeccionando o planteándome de otra manera.

También eres pedagogo…¿Cómo enfocas tu trabajo en los talleres?…
En los talleres trato de trabajar como si se tratara de un ensayo, los tomo como un tiempo de búsqueda. Planteo cuestiones técnicas y algunos ejercicios que provienen de escuelas muy diferentes, también hay dinámicas que ya no sé si tienen un origen o son puras invenciones mías. Lo cierto es que trato de ofrecer un marco de trabajo en el que el actor-actriz pueda transitar la escena desde la idea de sujeto creador. Actuar no sólo es ‘interpretar’ o ‘representar’ ya están bastante obsoletas esas ideas. Lo que propongo son una serie de ejercicios para que se puedan manejar varios niveles de discurso al mismo tiempo pues entiendo que la teatralidad es una sumatoria, es un hecho en el que se pone en movimiento una compleja red de asociaciones. No se trata sólo de hablar bien, de ‘sentir’, de saber intenciones, etc. Es mucho más que ello, es sobretodo imaginar, creer, tomar decisiones y poner en movimiento esa serie de coordenadas que están fuera de uno, están ahí afuera, en el espacio, en el tiempo, en el otro… Por ello incluyo dentro de la actuación mucho trabajo que tienen que ver con la dramaturgia y la puesta en escena… Actuar es hacer música, modelar, escribir en el tiempo…

¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos?…
El de recuperar la belleza de lo inútil, la pasión por lo complejo, de fascinar con la alegría de lo perplejo, de reivindicar la paradoja, de recuperar el encuentro, de valorar lo efímero, lo inclasificable… Un poco todo y nada, ¿no? Es que no creo que el teatro tenga que asumir una función determinada, ni pedagógica, ni ideológica… eso hay que dejárselo a la política, a las religiones, a las economía que todo el tiempo están levantando ‘verdades’ y generando guerras, desigualdades y malos tratos… El teatro tiene que ser de sus artesanos y no hay que pedirles más que honestidad y apasionamiento con su profesión, con sus temas, con sus obsesiones.
Que el teatro es una excelente herramienta para la educación, la política, para despertar sensibilidad social, etc… Sí y bienvenido! Pero se trata precisamente de eso: una herramienta, como lo puede ser el cine, la matemática, el bricolage, el deporte… pero eso es otra cosa. Que el teatro tiene que estar en los colegios, que los niños deben tenerlo como materia obligatoria (mucho más que religión) es cierto pues su práctica despierta que las personas sean más sensibles al otro, que pueden entender el mundo como una realidad dinámica, etc… claro que sí…
Pero el teatro tiene que deberse sólo así mismo y con ello, ya habrá cumplido función suficiente en esta sociedad…

¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al teatro en España?…
Es fundamental tener un Estado fuerte, sólido que tome partido y ‘partidas’ para la cultura y la educación. Apalear la actividad con este impuesto tan algo que achica las posibilidades de que público y artistas puedan encontrarse y generar pensamiento, intercambio de opiniones, intereses es condenar al pueblo a la pobreza. Y no sólo es pobreza intelectual sino económica. No veo cómo se pueda progresar en lo material si no hay educación y cultura. Por ello estoy convencido que lo elevado de este impuesto no hace más que confirmar los intereses opresores de los actuales gobernantes. Es cierto, por otro lado, que no todo el teatro ni todo los artistas deben ser medidos con la misma vara y que hay ‘mercado’ de varios gustos. Pero por ello, es que hay que tener un Estado interesado en participar activamente y no dejar a la cultura en manos del falso libre juego de la oferta y demanda. Ni a la cultura, ni a ninguna actividad… Pienso lo mismo cuando me pregunto por cómo pueden subsistir muchos pequeños comerciantes, fabricantes, agricultores, profesionales autónomos…

¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?…
Reikiavik de Mayorga, es significativa la apuesta de dirección del propio autor. Privilegia el trabajo actoral por el de su propio texto y eso es una salto de calidad enorme para la dramaturgia de este país. Ojalá más autores en España comiencen a dirigir desde la perspectiva que lo ha hecho Juan con su texto. La dramaturgia española volverá a gozar de buena salud. Pues qué mal le ha hecho a las letras y las artes 40 años de dictadura en las que mientras el mundo bullía hacia la mezcla, el dinamismos, la versatilidad aquí se cercenaba todo en celdas: autores a escribir en escritorios aislados de las salas de ensayos, actores a ser dirigidos sin poder tomar partido y opinión, directores a imitar fórmulas probadas y productores a generar públicos sumisos, fáciles… Y pensar que en los años 30 España exportaba talento al mundo… pero desde entonces todo cuesta tiempo… ya hace más de 40 años que se acabó la dictadura y todavía se siguen respetando acuerdos políticos de ‘transición’ Aquí se admirar el teatro alemán o argentino y no se piensa que en uno y otro país sus dictadores y militares han sido juzgados y condenados, que hay una memoria histórica, en fin!.

¿Proyectos?
Por ahora darle espacio a los que se han estrenado este año. Hay gira asegurada con Famélica el año que viene y seguro que aparecerán funciones para Raíces Trenzas y Líbrate. También hay cositas para ir sembrando para vaya saber cuándo dar a luz… Seguir creciendo en actividades con LA CANTERA… Después de muchos años de un lado para el otro, ya van casi tres sin movernos de España y empieza a volver el bichito de recuperar a las fantásticas persona con las que hemos trabajado en Argentina, en Francia en años anteriores… Ojalá logremos cerrar proyectos que nos vuelvan a unir…

¿Se pueden hacer propuestas combativas de teatro hoy?…
Hacer teatro ya es combativo sea cual sea la fórmula que se proponga. Pero creo que la pregunta va orientada a proponer estéticas por fuera de los términos reconocibles, medianamente establecidos. Todo lo que no esté ligado a cierta ‘comercialidad’ queda destinado a un par de presentaciones en espacios muy, muy determinados y apartados del público en general. Por suerte, España está cerca de Francia, Inglaterra, Alemania… que pueden darle cabida a estos proyectos. Aquí, a intentar participar en cuatro o cinco festivales (si ya no quedan menos) con presupuestos en franca caída y a pensar en otra cosa. Una pena.

¿Qué diferencia crees que hay en el teatro que se hace en Argentina con el que se hace en España?…
Aquí veo una gran profesionalidad. Actores, actrices, dramaturgos y dramaturgas con mucha, muchísima preparación. Hay unos conocimientos de técnicas, de conceptos, de historia de la teatralidad mucho más amplia que en Argentina. Es admirable. Y hay un talento monstruoso. Y si hablamos de nuevas generaciones aún más! Me quito el sombrero por ello. Argentina por su parte tiene actores de un talento prodigioso, pero es más como si ya se naciera con cierto ‘gen’ que por una gran dedicación al estudio. Allí, medio año de formación y ya se está actuando o escribiendo… Desde afuera es una de las cosas que más se admira pero ¡qué bien sería que a esa cuestión innata se la pudiera modelar con la formación y el interés por el perfeccionamiento de técnica que tienen los profesionales españoles!
En cuanto a dirección, me es difícil opinar… siento que por un lado se trabaja demasiado con la idea de la ‘representación’ y se busca ilustrar la idea de autor. Hay muchas propuestas en el que se menosprecia al espectador pues hay una permanente necesidad de ‘explicar’ lo que pasa. Se le tiene miedo a la ambigüedad y a dejar en manos del público la toma de partido. Por otro lado, la aceptación de que sólo la performance y el teatro físico pueden ser lo contestatario a esas fórmulas me parece que no han generado lenguajes escénicos superadores… Más bien ha aislado unos de otros. Pero está bien que haya esta tensión. Hay inquietudes y eso es lo que importa. En este aspecto, la dirección, mis últimos años en Argentina me han decepcionado, pues he visto cierto vacío de propuestas, se ha aceptado cierto ‘naturalismo despojado’ , se ha instalado una suerte de moda y los escenarios han perdido esa carga erótica que en los ’90 sorprendió y generó tanta admiración en esta parte del mundo. Claro, aún queda los actores-actrices para defender la pulsión de estas propuestas…
Aquí lo que me parece más deficitario está en las áreas de producción y distribución. Lo cierto es que durante años de bonanzas no se han querido asumir riesgos y no se han ido generando nuevos públicos. Y eso se nota ahora cuando las cosas no están tan fáciles. Tanto por programación como por el modo de subsidiar, el teatro se ha configurado como un arte paternalista, conservador… Y las nuevas generaciones no se reconocen en ello. En vez de pensar en el enorme potencial del público joven, se ha pensado en contentar al adulto formado ya en un gusto, a la tercera edad… Pero ¡cuántas personas mayores han ido a ver propuestas que precisamente no son nada ‘reconocibles’ y han salido entusiasmadísimas! Recuerdo en Vigo con NADAR ABRAZA al salir del teatro una familia entera esperando al equipo para decirnos que era la primera vez que iban al teatro y que nos daban las gracias porque habían disfrutado enormemente, que le habían entendido todo, que les había dado ganas de subirse al escenario… Y aquí en los despachos no habían ni siquiera abierto la carpeta de ese proyecto! En Argentina desde el Estado, pero también desde la empresa privada, se busca permanentemente ampliar y captar nuevo público. Allí incluso el periodismo tiene un espacio importante, incluso los mismos grandes medios tienen reservado un espacio para promocionar nuevos autores, nuevas propuestas… Esta diferencia es sorprendente. Allí ir al teatro forma parte al menos de una salida mensual… En este sentido no se puede comparar, son otras realidades, otros intereses sociales. El teatro allí es una actividad cotidiana, es muy común que después del trabajo mucha gente salga corriendo a por su cursos de Teatro. Una práctica cual deporte en el que no se busca más que mantenerse activo, pasar un rato divertido y hacer amigos y amigas… Y ese es público de teatro también…
A nivel del hacer, quizás la gran diferencia también sea la manera de enfrentar los proyectos creativos. No hablo del teatro comercial pues este es más o menos igual en todos lados. Sino del teatro de ‘autor’, el de búsqueda de lenguaje. Aquí veo que los profesionales buscan una ‘utilitariedad’ inmediata. Esto es en todos los estamentos (actuación, dirección, programación) Ser profesional tiene que ver con ‘cobrar’ (esto no es de ahora, de la crisis…Yo trabajo en España desde el 2002 y esa es la mentalidad, la forma de pensar la profesionalidad que por entonces ya encontré), el éxito debe traducirse inexorablemente en éxito económico. En Argentina también todos estamos muy preocupados por el dinero pero a la hora de abordar un proyecto escénico no pensamos en estos términos. Hacer teatro es parte de una apuesta de vida. Luego viene el dinero y si hay muchas funciones, mejor y si con ellas nos podemos comprar casas, autos, ir de vacaciones, etc… mejor que mejor… Pero no se considera, ni se exige a estos proyectos esta condición. Nos organizamos en cooperativas, el mismo sindicato de actores ya tiene pautada fórmulas de trabajo que permite exigirles a los proyectos comerciales lo suyo (ya sea de cine, tv. o teatro) y a las propuesta independientes lo otro. Allí también hay mucho cine sin presupuesto, o tv. y a ellos no se les reclama rentabilidad, sino que esté bien hecho. Que se juegue, que busque los límites, que no se deje ‘atrapar’… Y en esto hacen su aporte actores, actrices, técnicos, etc… Aquí cuando propones algo que no está dentro de lo ‘vendible’ o de ‘mercado’ te miran raro y te preguntan: ¿a donde vas a ir con ello?. En Argentina precisamente esa ‘rareza’ sería motivo de interés y generaría más propuestas, más gentes interesadas aportar y que sigas fortaleciendo esa línea de trabajo. A mediano y largo plazo yo entiendo que esta actitud también es la que genera posicionamiento y proyección interna y en el ámbito internacional.

10 de noviembre de 2015 | Categorías: AUTORES, DIRECTORES, ENTREVISTAS | Tags: "Los idiotas", "The Blair Witch Project", Alan Platel, “Líbrate de las cosas hermosas que te deseo”, Daniel Veronese, El Periférico de Objetos, ETC de Cuarta Pared, Famélica, Garcia Wehbi, María Velasco, NADAR ABRAZA, OCUPA TEATRO, RAICES TRENZAS (Surge Madrid y Puerta Estrecha), Reikiavik de Juan Mayorga | Deja un comentario