Revista digital de Artes escénicas -Año 9º-

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Los hijos de Kennedy de Robert Patrick en el Teatro Cofidis

Los hijos de Kennedy son cinco historias para cinco actores, la clave está en elegir bien el reparto y en este caso es bastante acertado. En realidad son cinco monólogos que se intercalan e interrumpen el uno en el otro en un espacio fantasmagórico que podría ser un bar abandonado tras la hecatombe ocurrida en una gran ciudad de Norte América. El texto de Patrick nos sumerge en la mente de cinco juguetes rotos de un tiempo que ni en el recuerdo consigue ser mejor de lo que fue. Esta obra analiza, a partir del asesinato de Kennedy, lo que hay tras la fachada de una aparente sociedad feliz y próspera; nos muestra los fracasos de los deseos que a veces, equivocamos tener. Hay tres personajes que se prestan más a jugar interpretativamente…La señora que vive de sus recuerdos que interpreta Emma Suárez con precisión y la aspirante a Marilyn que hace Maribel Verdú, emparentada con el actor off al que da vida Fernando Cayo, los dos personajes que sueñan con el éxito son un verdadero viaje entre el deseo y el fracaso que realizan magistralmente los dos actores. Los personajes a los que han de dar vida Ariadna Gil y Alex García tienen menos aristas dramáticas a las que dar contraste escénico.
Adolfo Simón

kenedy


Borja Ortíz de Gondra nos habla del proceso de Duda Razonable ante la presentación del libro y de proyectos recientes.

Borja Ortíz de Gondra nos habla del proceso de Duda Razonable ante la presentación del libro y de proyectos recientes.

¿Cómo surge el proyecto de Duda Razonable?
Fue un encargo que me hizo la actriz y productora Ana Pimenta para Vaivén, la compañía que tiene en San Sebastián. Aunque no nos conocíamos personalmente, ella había leído textos míos y se decidió a ponerse en contacto conmigo. Así que la cosa empezó como en la función: con la llamada de una desconocida que sonó en mi teléfono móvil. Me propuso que nos conociéramos y hablásemos de posibles temas para una función. Y ya en esa primera reunión el contacto fue fluidísimo entre nosotros, las ideas volaban y sentí que podíamos trabajar juntos. Eran los primeros tiempos del caso Neira y la pregunta estaba en boca de todos: ¿Hizo bien en defender a aquella chica agredida? ¿Qué habría hecho yo en su lugar? Y con ese último interrogante, yo empecé a trabajar. Luego, el caso Neira tomó unos derroteros que dejaron de interesarnos y pensamos que nuestra primera intuición era la correcta: habíamos de hablar no del maltrato en sí, sino de las opciones morales de quienes creen percibirlo. De ahí fueron saliendo otras preguntas e inquietudes: ¿Qué precio estamos dispuestos a pagar cuando esa opción moral empieza a afectar a nuestras vidas? ¿Somos todos posibles víctimas o posibles agresores?

¿Hubo ocasión durante el proceso para que los actores y el director aportasen ideas en la dramaturgia?
No solo hubo ocasión, sino que fue el motor mismo del proceso. Desde muy pronto, desde antes de que yo hubiera escrito una sola línea, se incorporó el director, Josep María Mestres, con quien yo tenía una enorme complicidad después de haber hecho juntos otra función, Algo más inesperado que la muerte. Y el proceso que establecimos era el siguiente: yo escribía las escenas en orden y cada vez que terminaba una, se la enviaba a Ana Pimenta y Josep María Mestres; ellos me enviaban sus sugerencias y yo la reescribía antes de pasar a la siguiente. Yo escribía la escena en mi casa de Nueva York, Ana estaba en San Sebastián y Josep María en Barcelona, ¡así que Skype nos salvo la vida! Teníamos enormes debates a tres bandas en los que se mezclaban el punto de vista del autor, el de la actriz y el del director. Ana fue viendo crecer su personaje a medida que yo lo iba escribiendo y me hizo sugerencias valiosísimas. Una vez que estuvo terminada la primera versión del texto, Josep María me pidió que escribiera una escena entera nueva porque necesitaba desarrollar la relación entre el profesor y la alumna, que en mi versión no se encontraban nunca. Esa escena, escrita a petición del director, se convirtió en una escena clave de la función.

¿Hiciste algún tipo de búsqueda o documentación sobre el tema antes de empezar a escribir?
Sí, en cuanto decidimos que la obra trataría, aunque fuera tangencialmente, el tema del maltrato, entré en contacto con un psicólogo especialista para documentarme. Aunque luego la obra se adentró por otros territorios, ciertas cosas que aprendí en el proceso de documentación terminaron permeando el texto: por ejemplo, el hecho de que no haya un perfil-tipo de maltratador ni de maltratado, de que cualquier persona, dependiendo de las circunstancias, pueda llegar a ser lo uno o lo otro, me sirvió mucho para sembrar dudas morales en los personajes y escribir una escena en la que, al estallar las tensiones subyacentes entre la pareja que pretende ayudar a la maltratada, el espectador comprende que esos dos personajes, que se creían perfectamente a salvo, podrían llegar al mismo extremo de violencia, si su malentendido se encona y no encuentran frenos.

¿Cómo ha sido el proceso del texto a la puesta en escena?¿Ha cambiado tu visión del texto sobre el papel?
Con la puesta en escena, el texto siguió variando, a raíz de las aportaciones que hacían los actores. Pero el cambio más radical se produjo después del estreno. Yo quería un final ambiguo, en el que entendiéramos que la relación entre el personaje de la chica y el familiar que comete los abusos no es tan fácil de comprender desde fuera, y así lo habíamos construido con lo que decía el texto y con lo que ocurría en escena. Pero estrenamos la función en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián y muchas personas nos dijeron que lo que se entendía con ese final era que nos poníamos claramente de parte de quienes piensan que no hay que intervenir y que parecíamos defender al maltratador. Obviamente, eso nos hizo reflexionar mucho sobre cómo conseguir esa ambigüedad que yo pretendía pero sin permitir esa interpretación. Y entre todos, creamos un nuevo final, para el que yo aporté un texto nuevo, pero en el que también cambiaba completamente lo que se veía en escena. Creo que todos éramos conscientes de que un espectáculo no está realmente terminado hasta que se confronta con el público y que de nada sirve empeñarse en lo que uno ha pretendido si la respuesta del público te indica que no has conseguido tu objetivo.

¿Opinas como algunos autores que no hay que publicar un texto hasta verlo estrenado?
Esa sería la situación ideal… si uno pudiera estrenar sus textos con regularidad. Pero dado que publicación y estreno son dos realidades completamente independientes y que en general son más los textos que escribimos que los que estrenamos, bienvenidas sean las publicaciones sin estreno. En mi caso, lo que sí tengo claro es que si un texto publicado se estrena posteriormente, la puesta en escena modificará lo que yo he escrito. No pretendo que mi texto esté fijado en letras de molde, sino que comprendo que el proceso escénico puede aportar soluciones que a mí no se me habían ocurrido. Por eso, procuro escribir el mínimo de didascalias en mis textos, a fin de dejar muy abiertas las posibles puestas en escena.

¿Qué balances haces de tus últimos trabajos como autor en teatro?
Curiosamente, mis tres últimos trabajos han sido textos por encargo, un tipo de escritura que yo no me hubiera imaginado hace unos años y que ahora me está dando grandes satisfacciones. La más obvia es que, con un encargo, uno sabe que lo que escribe va a ser estrenado inmediatamente y por tanto, puede confrontar su escritura con el escenario y verla en boca de unos actores. Creo que, cuando hay un verdadero diálogo con quien te hace el encargo y una complicidad y generosidad por ambas partes, la fórmula puede dar unos resultados excelentes. A las pruebas me remito: aparte de Duda razonable, en los últimos años he hecho otros dos encargos, Memento mori (Cámara oscura) y Calpurnia Pisonis: sueño, premonición y muerte. La primera fue una obra que me encargó Cristina Rota para protagonizarla ella y es uno de los trabajos más satisfactorios de mi carrera; la exigencia de Cristina y su método de trabajo me obligaron a explorar un territorio en el que yo hasta entonces no me había movido mucho y ensanchó mi escritura y mi lenguaje. Calpurnia es seguramente el encargo más extraño que haya recibido nunca: había de escribir en 10 días un monólogo sobre un personaje clásico del que no sabía prácticamente nada y que empezaría a ensayarse en el Festival de Mérida en cuanto yo tuviera las primeras escenas. Con esa premisa, el director, Norberto López Amado, me dio absoluta libertad para recrear la corriente de conciencia de esa mujer mientras espera el cadáver de su esposo, César. Los ensayos con Emma Suárez, una actriz prodigiosa, dispararon mis palabras hacia lugares que yo no habría sospechado. Ese montaje dio un vuelco a mi escritura y a mi manera de entender el trabajo en escena, fue un revulsivo radical, hasta el punto de que el mismo equipo nos hemos embarcado en un nuevo proyecto para seguir trabajando con ese método y ese lenguaje.

Impartes cursos…¿Cómo enfocas esos talleres?¿Se puede aprender a escribir teatro?
Realmente, no “imparto” cursos, sino que dirijo el laboratorio de escritura teatral dentro del proyecto Espacio Teatro Contemporáneo, de la Cuarta Pared. En ese laboratorio, dirigido a dramaturgos al principio de su carrera, mi misión no es decirles cómo escribir, sino acompañarlos en su proceso de escritura para que encuentren su propia voz. Yo no creo que haya una sola manera de escribir, lo mismo que no hay un único tipo de teatro y por eso desconfío mucho de los métodos y de los manuales de escritura; pienso que cada obra que se va escribiendo va dictando su propio proceso y mi trabajo en el laboratorio consiste en escuchar el pulso de esos proyectos y, respetando las intenciones de cada dramaturgo, conseguir romper sus barreras, sus limitaciones o sus bloqueos para que escriban algo aún más radical de lo que habían imaginado.
Creo que se puede aprender a escribir teatro… escribiéndolo. Y creo que no se puede enseñar a escribir teatro como no se puede enseñar a escribir ningún otro género a quien no tenga a un escritor dentro de él. Con la mirada del escritor es algo con lo que se nace, que se tiene o no se tiene. Cultivarla y hacer que produzca los mejores frutos es el trabajo que viene después. Y en ese trabajo, alguien con más experiencia nos puede acompañar, nos puede orientar y abrir puertas, pero nunca nos podrá dotar de algo de lo que no tenemos.

¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos? ¿Qué te motiva o inspira para escribir teatro?
En la descreía e irónica sociedad posmoderna en la que vivimos, ya no creemos que el teatro pueda tener una función social para impulsar el cambio. Nuestros objetivos son hoy mucho más modestos. En mi caso, pienso que el teatro es un espacio para ensanchar la realidad. Un espacio en el que el tiempo queda suspendido y el imaginario gana libertad. Un espacio en el que las grandes preguntas que el hombre se hace desde siempre resuenan hoy y le permiten elevarse por encima de la pequeñez que nos impone la cotidianeidad. Lo que me motiva para escribir teatro es plantearme en voz alta preguntas y dudas para las que no tengo respuesta y ver cómo contesta a ellas el público a quienes convocamos. En ese sentido, Duda razonable ha sido un proyecto modélico porque el eco del teatro seguía resonando mucho después de caer el telón: en las discusiones que escuchábamos entre los espectadores al salir de la función sobre cuál de los personajes tenía razón en hacer lo que hizo, a mí me parecía ver la función de ágora para el debate que siempre debería tener el teatro.

¿Has estado desde el origen en el proyecto ETC de Cuarta Pared?…¿Cómo surge este proyecto?…¿Cuáles son los parámetros de esta idea?…¿Cuál ha sido su evolución?…¿Qué posibilidades de utilidad tienen estos laboratorios para nuestra escena?…¿Seguirá ETC en el futuro tras los recortes en cultura?
Espacio Teatro Contemporáneo (ETC), que ha sido uno de los proyectos más innovadores en el panorama teatral de Madrid en los últimos años, nació de la manera más simple y pragmática. Javier Yagüe y yo habíamos coincidido en un montaje y conversábamos siempre sobre la imposibilidad en nuestro medio de hacer procesos de creación que permitiesen una investigación previa sobre el lenguaje que se iba a aplicar en el espectáculo; los modos de producción determinan siempre que el tiempo dedicado a la investigación del lenguaje escénico que necesita ese proyecto sea mínimo. Y en lugar de seguir lamentándonos por esa carencia, decidimos crear un espacio donde esas búsquedas fueran posibles. Javier sabía que yo había trabajado en Inglaterra, en Francia, en Argentina, en Nueva York y tenía muchos contactos en el teatro europeo y me encargó un análisis previo para ver qué se estaba haciendo al respecto en otros países. Y así, entre los dos, soñamos ese proyecto sin más ayuda que nuestra imaginación y una ambición enorme. Echamos a andar con la complicidad de la Cuarta Pared y con una subvención mínima. Pero los resultados desbordaron todas nuestras expectativas. Todos los profesionales con los que nos poníamos en contacto nos decían: “adelante, eso es lo que falta en Madrid, qué bien que alguien se lance a hacerlo”. Y nosotros nos preguntábamos: si todo el mundo había detectado esa carencia, ¿por qué nadie se había lanzado a cubrirla?
La idea que parecía revolucionaria en su momento es que esos laboratorios eran como el I+D del teatro; es decir, estaban enfocados a la investigación pura, no a la creación de un montaje concreto. La investigación aplicada, el utilizar lo que se hubiera descubierto en el laboratorio, vendría después y correspondería a cada integrante por su cuenta. Y puesto que los participantes aportaban su trabajo y su creatividad, todos estaban remunerados por igual, con el salario que marca la Unión de Actores. Es decir, hicimos mucho hincapié en que no era un taller que alguien impartía y otros recibían, sino un trabajo conjunto de investigación en el que cada uno contribuía con sus herramientas y se remuneraba a todos por igual.
Los laboratorios ETC han sido fundamentales en la escena madrileña en los últimos años. Al haber hecho investigaciones en todos los ámbitos de la creación escénica (dramaturgia, dirección, interpretación, etc.), sus efectos han irradiado en todo el panorama escénico. Somos muy pesimistas con respecto a la posibilidad de que puedan continuar en su forma actual, dados los recortes brutales en la cultura. Pero nos queda la sensación de que hemos abierto una vía en esta ciudad y que otros están recogiendo el testigo: en los últimos tiempos, han empezado a surgir nuevos espacios como Draftinn o La Corsetería, dedicados íntegramente a la investigación y la pedagogía. Y el modo de hacer que nosotros impulsamos se ha hecho un hueco en laboratorios que han seguido nuestra fórmula: desde los que impulsa el Centro Dramático Nacional tras la llegada de Ernesto Caballero hasta los nuevos laboratorios de escritura de la SGAE. Quizás nosotros no podamos seguir, pero hemos cumplido una función de abrir caminos y la semilla ya está sembrada.

¿Crees que afectará mucho la subida del I.V.A. y los recortes al teatro?
La subida del IVA afectará absolutamente a un tipo de teatro: el teatro de arte, el teatro en el que subir o no subir 4 euros el precio de las entradas determina si sobrevivirá o no. Las grandes empresas que copan los teatros de la Gran Vía con sus musicales mastodónticos no notarán la diferencia, porque pueden absorber los costos de la subida. Pero el pequeño productor, si es que puede seguir sobreviviendo, sí que se pensará mucho más antes de asumir un riesgo artístico. Y eso es una catástrofe para la cultura teatral de este país, que cada vez será más pequeña, más pobre y más dependiente del éxito ya probado en el extranjero.
Y allí donde no sube el IVA, en los teatros públicos, los recortes brutales van a empequeñecer el discurso artístico. El CDN ha pasado de un presupuesto de 9 millones de euros para sus cuatro salas a uno de 3 millones, ¡un recorte del 66%! ¿Cómo se puede mantener la excelencia artística y el riesgo que son inherentes a un teatro nacional con esas cifras?

¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?
Me ha impresionado muchísimo Un lugar invisible de este mundo, de Juan Diego Botto, dirigida por Sergio Peris Mencheta. Como actor, Juan tocaba unas cotas que pocas veces he visto, transitando toda la gama de las emociones con una verdad tan rotunda que se te clavaba en el estómago como un puño. En un momento dado, llegó a hacerme ver dos personas en escena solo con los gestos de cada una de sus manos, que pertenecían a personajes diferentes. El momento en que el Turquito es paseado por sus torturadores por Buenos Aires y descubre a la mujer que amó es uno de esos momentos turbadores de teatro que no se me va a olvidar nunca. Y el trabajo de Sergio tiene el sello de los grandes directores: no lo ves nunca, no se impone a la puesta, la acompaña y sin embargo es de una teatralidad honda y profunda. Y como autor, Juan demuestra que es una voz madura, que hay que tener en cuenta, independientemente de su fama como actor. Entre los dos, han conseguido reinventar el teatro político: su espectáculo, lejos del maniqueísmo, pero también sin rehuir abordar de frente los asuntos más candentes de la emigración, consigue hacer una crítica política demoledora sin perder un ápice de riesgo artístico y teatralidad, sin que la carga ideológica se imponga a lo espectacular. El silencio casi religioso que se produjo al terminar la función, hasta que los espectadores fuimos capaces de prorrumpir en aplausos, era una muestra conmovedora de la experiencia que acabábamos de vivir.

¿Cómo ves la autoría teatral en estos momentos en nuestro país?
Creo que la autoría en castellano empieza por fin a ocupar un lugar en el panorama escénico que otras dramaturgias, como la catalana, habían conquistado ya. Durante años nos estuvimos quejando de que los autores vivos no estrenaban. Pues bien, sin que la situación se haya resuelto definitivamente, sí tengo la sensación de que se ha asentado ya en el medio teatral la conciencia de que es indispensable contar con ellos. En ese sentido, la llegada de Ernesto Caballero al CDN ha supuesto una apuesta decidida no solo por autores españoles vivos, sino por una manera de entender la escritura para el teatro, con el proyecto “Escritos en la escena”, similar al T-6 que ya se practicaba en Barcelona. Pero además, hay iniciativas como los laboratorios de escritura de la SGAE o las ayudas a la escritura teatral del INAEM, que refuerzan esa idea de que si queremos una cultura teatral española sólida, tenemos que impulsar la nueva dramaturgia. Incluso en el teatro privado, que siempre ha sido el más reacio a los autores españoles, se van abriendo camino nuevos nombres.

Viajas a menudo fuera de nuestro país…¿Qué ves fuera que aquí no se hace, teatralmente hablando?
Vivo prácticamente la mitad del año en Nueva York y también viajo frecuentemente por toda Europa. Y esa mirada desde fuera, sorprendentemente, no te sirve tanto para admirar lo que hacen en otros países, sino para contemplar sin prejuicios lo que hacemos nosotros y darte cuenta de que nuestro complejo de inferioridad está totalmente injustificado. Dos ejemplos: hace un par de años, participé en unas reuniones de la Red Europea de Teatros TER, en la que tuve que explicar lo que estábamos haciendo en los laboratorios ETC. Lo expuse con mucha humildad, porque pensaba que nuestro proyecto era muy pequeño y allí había grandes teatros franceses, alemanes, ingleses… Pues bien, al terminar, varios teatros me pidieron una reunión aparte porque querían copiar nuestro modelo, que a ellos les parecía una cosa muy nueva. ¡Y hablo de teatros que para mí eran un referente, como el Traverse Theatre o la Comédie Française!
Por otra parte, como autor me subleva ese cliché de ciertos productores y directores de que la mejor obra de teatro es esa que ya ha triunfado en la cartelera de Londres o Nueva York. Cuando viajas y tienes reuniones en esos países, resulta que algunos productores siempre te preguntan por la nueva obra de dos o tres autores españoles que ellos conocen y cuya carrera siguen. Y tú, que conoces a esos autores porque son amigos tuyos (¡no diré nombres!) y sabes que no consiguen estrenar esa misma obra en España porque los productores quieren la del autor inglés de moda, piensas que en lugar de mirar afuera, más nos valdría valorar lo que tenemos dentro.

¿Proyectos?
Lo que ocupa ahora todas mis energías y mi tiempo es la cosa más complicada que yo he escrito nunca, el proyecto que estoy preparando con el mismo equipo con el que hice Calpurnia en el Festival de Mérida: Norberto López Amado y Emma Suárez. Es un trabajo sobre la identidad y la memoria, en el que el reto técnico que me plantearon fue cómo contar con una sola actriz esa historia, que ocurre en dos tiempos (en 1973 y en 2010) y entre cuatro personajes, sin que sea un monólogo. Es decir que una única actriz hará todos los personajes, a veces simultáneamente. Escribo con absoluta libertad y al mismo tiempo con un miedo cerval, adentrándome en un territorio desconocido para mí, sabiendo que Emma después hará fácil lo difícil y en su boca, esas palabras tendrán un sentido que a mí aún se me escapa. Pero ese riesgo es precisamente lo que me motiva: para adentrarme en un proyecto, necesito morirme de miedo al principio, pensando “esta vez, no me va a salir” y pelearme continuamente con el ángel hasta que las voces empiecen a tomar cuerpo. Y en ese viaje, es mucho mejor estar acompañado de actriz y director que luchar cuerpo a cuerpo en la soledad de mi escritorio.