Revista digital de Artes escénicas -Año 9º-

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Ricard Reguant: El Teatro es Cultura sin duda, pero también es entretenimiento

reguant¿Cómo surgieron los proyectos que has estrenado en Madrid…?…
La mayoría de proyectos parten de un acuerdo con algún productor… o yo tengo la iniciativa o la tienen ellos. en el caso de “10 NEGRITOS” fue como un reencuentro 15 años después con Alain y Enrique Cornejo que retomamos la obra justo donde la dejamos.

Háblanos de los montajes…
¿Hubo ocasión durante el proceso para que los actores aportasen ideas en la puesta en escena?…
Yo fui actor antes que director y trabajé muchísimo en este oficio, con lo que me siento plenamente identificado con ellos. Normalmente cuando dirijo prefiero dedicarme a lo mío y no a hacer de profesor de actores (cosa que odio) se supone que si contrato a un profesional de la actuación es porque sabrá hacer bien su trabajo. Me limito a explicar lo que quiero y si me piden algo mas simplemente se lo voy diciendo durante los ensayos…

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¿Cómo ha sido el trabajo con ellos?…
Si el actor viene con una propuesta concreta y me sirve no me lo pienso dos veces… el teatro es el arte de la libertad de los actores, cuando se levanta el telón son ellos los que mandan y por eso hay que dejarles que vivan plenamente la creación de su personaje… Hombre si lo que proponen no va en nada con el conjunto, me siento con ellos y se lo cuento…Normalmente me gusta ver como actúan el día a día y como los personajes van creciendo… Claro que para algunos eso no es dirigir… pero cada maestrillo tiene su librillo… no me gusta convertir a los actores en autómatas… cada representación es distinta precisamente porque son humanos… Me ha encantado ver cómo iban construyendo sus personajes ANTONIO ALBELLA y LARA DIBILDOS en “10 NEGRITOS” o TERESA ABARCA (¡atención a la chiquilla!) en TARZAN.

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¿Hay algún referente técnico o artístico del que has partido para crear estas propuestas?…
En nuestros tiempos tenemos tantos referentes culturales o sub-culturales que es imposible hacer algo absolutamente original… a mí personalmente, que me defino como un artesano, me gusta ir encontrando pistas de otros artesanos que me van guiando… Berlanga, Billy Wilder, Belmondo, Samuel Fuller David Mamet o Mario Bava son referentes constantes…

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¿Por qué haces teatro?…
Porque es por lo que más me contratan, he pasado épocas en las que he trabajado más en cine (en los años 75 a 80) o Televisión (sobre todo del 86 al 94)… Supongo que me he ido acomodando en el teatro que es de hecho de donde provengo por parte familiar… y lo demás cada vez se ha ido cerrando más con lo que es difícil encontrar un pequeño resquicio por el que colarse.

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¿Qué balances haces de tus trabajos como director de teatro?… Háblanos de los más recientes…
Yo suelo ser mi peor critico… por lo que casi nunca hago caso a las criticas externas… Hay cosas que creo me salen mejor y otras (pocas afortunadamente) que simplemente no puedo ni ver… Me muevo bien en el terreno de la comedia, y en el del musical, aunque me apasiona el teatro policiaco… Al ser un artesano, simplemente hago mi trabajo lo mejor que puedo con los medios que dispongo(Últimamente, en los últimos 50 años creo, no me han llamado demasiado en los teatros públicos, con lo que trabajo con presupuestos limitados).

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¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos?…
El Teatro es Cultura sin duda, pero también es entretenimiento. Yo aconsejaría a los defensores a ultranza del teatro exclusivamente intelectual y al tiempo inquisidores de todo lo que huela a comercial, que revisaran una magnifica película de un gran autor americano -Preston Sturges-: “LOS VIAJES DE SULLIVAN” (1941). Quizás entonces entiendan el valor del teatro, o cine, de entretenimiento.

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¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al teatro en España?…
Mal, muy mal… cuando sale el señor de la barba diciendo que estamos saliendo de la crisis quizás habría que recordarle a la gente que hace que se salga de esa crisis, y que no son precisamente los políticos, ni el gobierno… somos los trabajadores a los que se nos cose a impuestos los que pasamos privaciones y desgastes… Algo que olvidan porque NUNCA han sido trabajadores. Y en cuanto el 21% el problema es que el teatro no es un objeto de primera necesidad, como los alimentos, la sanidad o la educación… y naturalmente el ciudadano que va salvando el mes como puede deja las artes escénicas para el último momento…. y aún así es sorprendente como siguen yendo al teatro…

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¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?…
Voy poco al teatro, y lamento decirle que no suelo comentarlo nunca en público, aún así sostengo que nuestro nivel profesional está a la altura de cualquier ciudad europea. Y como allí hay cosas buenas y otras no tanto. Si la gente hubiera visto musicales estrenados en Broadway que yo vi… habrían quemado el teatro… pero existe el mito de que TODO lo que se hace fuera es mejor… y puedo constatar que no es cierto. Fuera se equivocan igual que aquí.

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¿Proyectos?… Hércules…¿Otros?…
Tengo un buen año de proyectos, unos ya están en marcha como ese HERCULES musical que se estrena en el marco del Festival de Mérida y que luego seguirá los pasos de TARZAN con una enorme gira por toda España. Luego empiezo LOLA FLORES, EL MUSICAL DE SU VIDA, un proyecto en el que llevamos trabajando casi 3 años y que por fin va a estrenarse en el Teatro Gran Vía… y otros dos proyectos de los que por el momento prefiero no hablar, bueno uno de ellos es una versión musical de EL LIBRO DEL BUEN A MOR, pero como no va hasta 2016 mejor ir pasito a pasito.

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¿Cómo ves la situación teatral en nuestro país?…¿Se pueden hacer propuestas combativas hoy en día?…
La situación, a pesar de la dichosa crisis va avanzando gracias a los profesionales que nos dejamos la piel en el escenario. No sé que son propuestas combativas… las realmente difíciles son las que afrontan los teatros privados, ya que las propuestas salen de sus bolsillos. Hacer teatro de vanguardia, difícil o de “autor” bajo el manto protector -y económico- de un Teatro público, la verdad es que me parece poco arriesgado y demasiado fácil.

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Se buscan actores, cantantes y bailarines para el Festival de Mérida

Más info en: http://www.hoy.es/sociedad/201504/23/buscan-actores-cantantes-bailarines-20150423115035.html

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Marcial Álvarez: Estoy orgulloso de haber aprendido un oficio

marcial¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?…
Todo comenzó cuando en el instituto de bachillerato un profesor
me convenció para que participara en las obras que se estaban ensayando , y ¡madre mía!!!! aquel mundo de disfraces, maquillajes, decorados, ensayos, literatura, toda esa artesanía me fascinó, me divertía y me ponía en contacto con la cultura, con el arte, con quince añitos, así que hacíamos de todo, todo el día, maravilloso, me puso en un camino que me interesó. Luego he hecho muchas cosas dentro y fuera de esto, pero lo que más, interpretar personajes.

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¿Por qué haces teatro?…
Hago teatro porque no se me da mal hacerlo, e incluso diría que bien, eso dicen. Aunque algunas veces me gustaría ganarme la vida con otra cosa, eh. No es fácil, es un oficio precioso pero también angustioso y muy absorvente. Pero así es el amor, si te llama, acude y lucha por él. Y por diversas razones, me gustan las fiestas, me gustan los amigos, me gustan las ganas de vivir, me gustan los viajes, me gusta la pasión y la seducción, no me gusta la comodidad, no me gusta la ignorancia, si la inocencia, me gusta ser otro, me gusta ser yo, vivo en el arte y en la creatividad, todo esto y más conlleva la gran fiesta del teatro. Y no puedo evitarlo.

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¿Qué balance harías sobre tu larga trayectoria?…
Me han pasado vital y profesionalmente cosas preciosas, y otras no tanto. De las malas no me acuerdo, pero sí que las he tenido muy en cuenta para provecho de mi oficio. Sobre todo estoy orgulloso de haber aprendido un oficio, como me inculcó mi padre, como me apoyó mi madre. Y ahora poderlo compartir y desarrollarlo.

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¿Qué función crees que ha de tener el teatro para la sociedad de hoy?…
Para la de hoy y para la de siempre, hacer mejores a las personas. Embellecernos el alma. Incomodarnos. Hacernos mas fuertes. Reír más.

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¿En qué proyectos has participado durante el último año?…Háblanos de ellos…
Ahora ando con la gira de “Pluto” de Aristófanes que se estrenó el año pasado en el Festival de Mérida y a finales de marzo entraremos en el Teatro de La Latina. Una puesta en escena semi musical del clásico sobre el reparto de la riqueza y la corrupción. El gran Gurruchaga al frente. He grabado en dos series de televisión. He participado en el espectáculo Femenino singular, que anda dando vueltas por España. Va de actrices madres y padres. Un corto con Belén Rueda aún por estrenar. También va de mujeres maltratadas.

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¿Cómo surgió tu participación en el montaje que se ha estrenado en La Pensión de las pulgas?…Háblanos de este trabajo…
“La balsa de la Medusa”, Por Antonio Escribano, autor de la función,y compañero actor en los dos últimos montajes que dirigió Miguel Narros. Me lo ofreció, lo leí y me encantó, me recordó a Becket, y sin prueba ni nada, jeje, me aceptó. Un proyecto humilde, del que estoy muy orgulloso, y en el que he hecho un viaje maravilloso con unos compañeros llenos de sensibilidad e inteligencia.Y como no, nos ha salido muy bien. Cuenta el recorrido emocional y físico de seis personajes que se quedan encerrados en una habitación y que aún con la puerta abierta no pueden salir. Trata sobre el miedo y el rechazo a lo nuevo, a lo distinto, a los cambios, a lo diferente, de la pérdida de la máscara social, de la posición social, del poder, del ego, de la avaricia, de la pereza y la inmovilidad, de la lucha de clases, de lo más primitivo del ser humano, de su vulnerabilidad, de sus pasiones, de la supervivencia, de su deriva en una balsa que hace aguas. Mi personaje es el capitán del barco, el señor de la casa, “burguesito” cirujano plástico, poderoso anfitrión que ante las dificultades y el naufragio se acobarda, cae de su pedestal y surge su animalidad y sus peores vicios. Vamos, unos encantos de personas.
Y todo armado con una dramaturgia, una dirección y unas interpretaciones exquisitas, y a escasos centímetros del público de la Pensión de las Pulgas!!!!!! Que más se puede pedir!!!!! Duro el asunto pero también te ríes, eh.

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¿Cómo creas tus personajes?…¿Tienes un método?…
No, no tengo un método específico. Voy con la historia, con lo queremos contar, asumo el rol que me toca encarnar y con retales de aquí y de allí, con referencias de la vida o elaboradas, pelis, música, pintura. Voy trazando al personaje, su viaje emocional e intelectual, defendiéndole con uñas y dientes, echándole ingredientes y pintándole detalles, integrándole en mi fisicidad y mi voz, y a jugar, lo hago mío, para que sea creíble, para que sea espectáculo. O eso intento. Me aprendo bien el texto y la partitura, y me concentro en no aburrir al personal. Algo así…

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¿Cómo crees que están afectando los recortes y el aumento del I.V.A. a los proyectos de teatro?…
Pues muy mal. Es cuestión de sensibilidades. El que nunca es sensible al teatro y a la cultura, el que no le da importancia como pilar fundamental para la educación y el desarrollo de una sociedad, el que piense que todo tiene que ser rentable, pues nunca lo podrá defender, sea cual sea su cometido. He oido que quieren suprimir en los colegios la asignatura de Naturales y alguna otra, y volver a hacer rezar a los niños, ¿es cierto? ¡Que fuerte!!!!.

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¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado?¿Por qué?…
Lo último que he visto ha sido Las amistades peligrosas en el Matadero de Madrid, dirigido por Darío Facal. Me encantó. Una puesta en escena arriesgada y divertida, unas interpretaciones llenas de arte y un vestuario exquisito. No me acordé de la peli. Y me gustó mucho que se basara totalmente en el formato original epistolar, poniéndolo en boca de los personajes.

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¿Proyectos?…
La reina de la belleza, de Martin McDonagh, dirigida por Gerardo Vera, y con Terele Pávez. ¡Casi na!.
Y un corto con Benito Zambrano.

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Sergio Otegui: El teatro ha de ser un lugar desde donde se exprese una visión crítica de la sociedad

otegui¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?…¿Realizaste otras facetas además de la actuación?
Empecé junto a Lola Herrera, interpretando a su hijo en “Cinco horas con Mario”, y dirigido por Josefina Molina – inolvidable debut -.
También he trabajado como utilero, regidor y técnico y diseñador de iluminación.

Colaboradores /

¿Qué es el teatro para ti?…¿Por qué haces teatro?…
El teatro es mi modo y mi forma de vida.
Hago teatro porque me divierte, porque me apasiona y porque me da la oportunidad de aprender algo de mí mismo con cada personaje que interpreto.

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¿Qué balance harías sobre tu trayectoria?…
Valoro mi trayectoria en el mundo del teatro como muy positiva; ya que he tenido la oportunidad de encarnar grandes personajes de grandes autores (Shakespeare, Chejov, Lope, Pinter, Jardiel, Delibes, Lorca, Molière, etc…) y en la mayoría de los casos dirigido por directores y directoras de gran talento. Sin embargo no puedo decir lo mismo de mi paso por la televisión, donde he alternado muy buenos trabajos con algún que otro fiasco.

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¿Qué función crees que ha de tener el teatro para la sociedad de hoy?…
El teatro ha de ser un lugar desde donde se exprese una visión crítica de la sociedad, un espacio de libertad en el que quepan todos los puntos de vista posibles e imposibles, un lugar donde el espectador se enriquezca y se divierta.

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¿En qué proyectos has participado durante el último año?…Háblanos de ellos…
Este año he participado en “Instantes” bajo la dirección de Roberto Cerdá, un montaje compuesto por tres textos de tres autores españoles contemporáneos en el que se narra lo incierto de nuestra existencia, siempre dependiente de decisiones tomadas en determinados instantes de nuestra vida cotidiana.
También he vuelto, después de cuatro años, al Festival de Mérida con “Pluto” una maravillosa comedia de Aristófanes dirigida magistralmente por Magüi Mira. Sátira escrita hace más de cuatrocientos años que engloba una visión mordaz y precisa de nuestra actual crisis económica y política.

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¿Cómo surgió tu participación en Inmunidad…?…Háblanos de este trabajo…
Alberto Herrreros, autor y director de la obra, andaba buscando un actor de mi edad y características y mi amiga Chusa Barbero tuvo la gentileza de darle mi nombre.
“Inmunidad diplomática” es un thriller sobre espías británicos que se mueven en el mundo de los grandes poderes ocultos que manejan la política de los países de nuestro entorno.

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¿Cómo creas tus personajes?…¿Tienes un método?…
No tengo ningún método. Trato de entender al personaje y sus motivaciones. Me dejo llevar por mi intuición y la de mis compañeros de reparto, e intento seguir el camino que marca el director.

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¿Cómo crees que están afectando los recortes y el aumento del I.V.A. a los proyectos de teatro?…
Es obvio que está afectando negativamente. Ha disminuido el numero de espectadores, las taquillas de los teatros se resienten y los productores dejan de invertir. En mi opinión con un I.V.A. de no más del 10% todos saldríamos ganando, público y trabajadores del sector, y además el estado ingresaría más dinero.

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¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado?¿Por qué?…
“Continuidad de los parques”, un texto original y valiente de Jaime Pujol hecho por grandes actores y bajo la imaginativa y brillante dirección de Peris-Mencheta.

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¿Proyectos?…
Voy a participar en “Enrique VIII y la cisma de Inglaterra”, montaje del Centro Nacional de Teatro Clásico que se estrenará en febrero del año que viene bajo la dirección de Ignacio García.


Agustín Iglesias-GUIRIGAI: El compromiso del profesional del teatro debe estar con su oficio, pero su oficio está al servicio de su sociedad

iglesias¿Cómo surgió Guirigai?…¿Cuáles son las premisas para seleccionar los proyectos de la Compañía?…
Guirigai surge en el año 1979. Un año eufórico, de significativas transformaciones. Entre ellas las primeras elecciones democráticas para ayuntamientos. Por primera vez aparecieron concejalías de cultura con presupuestos para programar, lo que permitía vender los espectáculos por un cachet mínimo, pero que cubría gastos. Antes del 79 en muchos ayuntamientos el presupuesto era simbólico, de una peseta. Esto permitió dar estabilidad profesional a las jóvenes compañías que surgimos.
Nuestra principal motivación era artística, hacer un teatro diferente, un teatro como el que se hacía en Europa o Latinoamérica. Éramos los hermanos pequeños del teatro independiente.
Siempre nuestros proyectos han surgido de una necesidad expresiva, un deseo por aprender, investigar en otros lenguajes. Fusionar tradición y vanguardia. En nuestra trayectoria están todo tipo de tradiciones teatrales, el verso y la máscara, el teatro ritual y el burlesco. Peter Brook, el Bread and Puppet, el Teatre du Soleil han sido siempre nuestros referentes éticos y estéticos.

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¿Qué balance hacéis de estos años de existencia de la Compañía?…
Treinta y cinco años de actividad ininterrumpida dan para mucho. Hemos tenido la suerte de tener espectáculos de éxito, que nos han abierto las puertas de festivales en América y Europa, y que nos han protegido de espectáculos menos exitosos y de algun que otro fracaso. En general, hemos conseguido que nuestros trabajos función, tengan público y sean respetados y contratados por los programadores.
Mantenemos un espíritu inquieto y, cuando encontramos un material apasionante, nos lanzamos de cabeza a él. La ambición artística es fundamental.

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¿Qué evolución ha hecho la Compañía a lo largo de las diferentes producciones realizadas?…
En estos años hemos producido unos cincuenta espectáculos. Unos de calle, otros de sala, unos clásicos y otros contemporáneos, de otros autores y textos míos. Cada trabajo ha exigido desarrollar lenguajes diferentes, crear estructuras de producción distintas. No es lo mismo el “Satiricón” que hicimos para el Festival de Mérida, con máscaras, con un equipo de quince actores y músicos, una producción muy planificada, que “Noche oscura, ¡ahora!”, una producción pequeña, intima, de dos actores, que maneja recursos diferentes.
La compañía tiene consolidada su estructura profesional, a pesar de los altibajos económicos. Pero, sobre todo, hemos aprendido a ser flexibles y permeables. Flexibles a diferentes formatos teatrales, permeables a los distintos lenguajes artísticos, a las aportaciones de los diferentes colaboradores.
En Guirigai el actor tiene un espacio creativo propio. Cada elemento del equipo tiene su espacio de creación, donde defiende y desarrolla su punto de vista. Un espectáculo es la suma de muchos puntos de vista diferentes que confluyen en la creación escénica.

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¿Es importante tener unos colaboradores habituales en el equipo artístico y técnico?…
Siempre hemos luchado por mantener un equipo estable. Las duras condiciones económicas no siempre lo han permitido, algunos compañeros no han podido permanecer todo el tiempo deseable. Otros han estado diez, quince años, en la compañía. La incorporación de gente mas joven, sabia nueva, aporta energía y nuevas ideas.
Es fundamental mantener un equipo de colaboradores que a lo largo de los años desarrollen ideas y experiencias comunes. Puedo citar a gente muy emblemática para la historia de la compañía, Paco Carrillo, Jesús Peñas, Raul Rodriguez, Luis Carreño, Fernando Ortiz, Jaime Gil, Damián Galán, Maite Álvarez…

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¿Os ayuda tener un espacio estable de trabajo para realizar los procesos de creación?…¿Se trabaja así con menos presión?…
Hace diez años dejamos Madrid y nos trasladamos a Extremadura. Queríamos mejorar las condiciones vitales y profesionales de trabajo, tener un espacio propio donde desarrollar mejor los proyectos europeos que entonces hacíamos.
Sala Guirigai es sala de exhibición y espacio de creación para varias comarcas: Zafra y Tierra de Barros. Nuestro público habitual, es nuestro primer juez. Con ellos hacemos ensayos, preestrenos, dialogamos… es el espectador para el cual trabajamos. Luego el espectáculo gira, se encuentra con públicos diferentes. Pero partimos de un primer encuentro creador con el espectador de nuestra comarca, que se ha acostumbrado a ver buen teatro, y no es nada complaciente.
Esto te hace siempre pisar tierra, te da serenidad, tiempo para el encuentro, y control sobre el proceso de creación.

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¿Cómo es el trabajo con el equipo artístico durante los procesos?…¿Hay una línea ética y estética en la Compañía?…
Nuestros procesos de trabajo se prolongan durante varios meses, a veces han durado más de una año. Depende del trabajo que sea. Noche Oscura partió de una conversación, que exigió cuatro meses largos de escritura entre Martín Portales y yo, y un largo mes de análisis de mesa, hasta pasar a improvisaciones con los actores, que se prolongó durante tres meses mas, hasta llegar al montaje definitivo durante mes y medio. Este proceso era muy personal, por parte de todos los que participábamos, exigía tiempo para madurar, para asimilar las búsquedas y los hallazgos, para desarrollar el lenguaje que el espectáculo necesitaba.
Otros espectáculos son mas cortos, procesos mas festivos, donde hay suerte de comunión entre todos, que permite en el breve espacio de un mes hacer una fantástica creación, estoy pensando en “Céfalo y Pocris” de Calderón. El mismo equipo llevaba trabajando un par de años juntos, estaba entusiasmado, era la fiesta carnavalesca, encontramos el lenguaje de clown para expresar el verso barroco y bufonesco del Calderón más gamberro.
Siempre, sea el trabajo que sea, dejamos un espacio para la improvisación, para la búsqueda del actor, antes de acometer cualquier montaje. Un tiempo para que el equipo encuentre su propio código y desarrolle sus impulsos creativos.
Hay una línea ética y estética de la compañía. Como decía Bertolucci, mi ética es mi estética. Nuestros trabajos siempre están presididos por una inquietud social, el conflicto del individuo con su época, su historia.
El compromiso del profesional del teatro debe estar con su oficio, pero su oficio está al servicio de su sociedad, con sus contradicciones e injusticias. Hacemos teatro para entender el mundo y a nosotros mismos, descifrarlo con la poética escénica. El teatro es sociedad, uno de sus componentes más vivos y lúcidos. Nuestro trabajo es mostrar las dudas, miedos y contradicciones de la época que nos ha tocado vivir, remover conciencias.

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¿Se pueden realizar propuestas combativas y alternativas en estos tiempos de crisis?…
Siempre se pueden realizar propuestas combativas. Esta época es dura, porque todo se ha deteriorado. Tanto el PSOE como el PP, rechazaron tener un teatro público, más allá de las instituciones oficiales que habían heredado del franquismo. Se ha invertido mucho dinero en la construcción de edificios teatrales, pero muy poco en las compañías y en sus creadores.
Tenemos una red de distribución pública con producción privada. Esto ha creado deformaciones y perversidades. Sobre todo la ficción de un mercado, que realmente depende de la contratación de los ayuntamientos, y cuya programación se hace desde la supervisión de los concejales, de sus fobias y filias personales y políticas. El público tiene pocos espacios para opinar. Pocos teatros municipales tienen asociaciones de espectadores activas, que es la manera en que el espectador como ciudadano influya en la programación.
Esto se traduce en que las propuestas teatrales más arriesgadas y comprometidas se ven condenadas al ostracismo y al ninguneo. En el mejor de los casos son defendidas por las Salas Alternativas que, a pesar de su fragilidad económica, son la única red estable e independiente del país.

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¿Tenéis espectáculos en repertorio?… ¿En gira?…
Siempre hemos tenido espectáculos en repertorio, algunos durante más de diez años. Siempre procuramos mantener en repertorio espectáculos diferentes, combinar la comedia con la tragedia, el teatro poético con el burlesco.
Actualmente tenemos tres: “Noche Oscura,¡ahora!”,”Camino del Paraíso”, una comedia burlesca, y “1,2,3,4..Rafael Alberti para niñ@s curiosos” público infantil.

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¿Hay un planteamiento distinto si hacéis un montaje para adultos o para niños?…
La exigencia estética siempre es la misma para cualquier trabajo, sea infantil o adulto. Cambian los códigos, las estructuras narrativas, pero el compromiso estético es el mismo.
Desde nuestra Sala mantenemos un constante encuentro con niños y jóvenes. Son el futuro, no solo como espectadores, sino como ciudadanos e individuos sensibles, somos los responsables de sus primeras experiencias estáticas, es fundamental fascinarles y descubrirles la fuerza del teatro como elemento expresivo y comunicativo.

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¿Qué proyectos tenéis entre manos?…
Estamos con varios. El mas inminente son dos giras por Chile con “Noche Oscura, ¡ahora!”. En Noviembre estaremos en Temuco y varias ciudades de la región de la Araucaria, en el Sur de Chile. La gira está organizada por la Universidad del Sur, donde haremos unos cursos y, si Iberescena lo apoya, una coproducción sobre un texto mio “La especie dominante”. En febrero volveremos al norte de Chile, al Festival Fitdanz de Iquique.
También preparamos una coproducción sobre el Ruzzante de Darío Fo, con su compañía en Gubbio y el Teatro del Algarve en Faro (Portugal).
Y estoy metido en la escritura de un nuevo texto sobre la figura de la popular militante comunista Matilde Landa, que se suicidó.

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¿Cómo os están afectando los recortes y el aumento del I.V.A. a vuestros proyectos?…
Brutalmente, como a todo el mundo. En cuatro años el llamado mercado, que dependía de los ayuntamientos, se ha reducido en un 80%. No hay sector que lo soporte sin que se hunda. La profesión aguanta por vocación y autoexplotación.
Nosotros hemos tenido que reducir el número de miembros de la compañía, pensar en proyectos con un número reducido de actores y gastar nuestras energías en buscar proyectos fuera de España. Es lamentable que la consigna estética actual sea solo la de resistir.

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¿Qué montaje que hayáis visto últimamente, os ha interesado?¿Por qué?…
Recuerdo especialmente cuatro montajes de estos últimos meses, que además han pasado por nuestra sala: “Sigue la tormenta” de Enzo Cormann, Teatro de la Estación dirigido por Cristina Yañez; “Lovers”, Rayuela, dirigido por Nina Reglero; ”Tomar partido” de Ronald Harwood, La Fundición, dirigido por Pedro Alvarez-Osorio; “Muerte de un poeta” de Teatro del Norte, dirigido por Etelvino Vázquez.
Los cuatro son montajes intensos, de madurez creativa, interpretados por actores esplendidos y dirigidos por directores plenos de recursos. Cada uno hace un teatro comprometido, indagando en la realidad, la historia, los conflictos del siglo, desde lenguajes diferentes. Creo que ninguno ha pasado por Madrid, o al menos su proyección ha sido mínima. Sin embargo se mueven por nuestras salas, por otros centros, porque ya no hay uno, sino muchos.


PEDRO YAGÜE nos habla de su larga trayectoria como iluminador escénico.

peya¿Cómo surge tu participación en el proyecto del Laboratorio del CDN?…
Me llama Aitana Galán en representación del CDN para proponerme el proyecto. Tres textos diferentes del mismo autor, con tres directores diferentes, y tres propuestas diferentes… Me interesa desde el primer momento.

¿Qué balance haces de tu trayectoria como iluminador?…
El balance es muy positivo. LLevo casi veinte años vinculado al mundo del teatro, al mundo de la iluminación teatral. Mis inicios se remontan al Teatro Universitario de Murcia. El balance profesional ha sido muy bueno. Desde mis comienzos, cuando llego a Madrid, como técnico de luces en compañías privadas, pasando por mi estancia en el Teatro de la Abadía durante ocho años y ahora trabajando como diseñador de iluminación para diferentes directores. Es totalmente satisfactorio.

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¿Cuáles han sido los proyectos para los que has realizado un diseño de iluminación en el último año?…
“Julio César” con dirección de Paco Azorín. He trabajado en la CNTC, realizando “El Lindo Don Diego” con dirección de Carles Alfaro. “Esperando a Godot” para el CDN con dirección de Alfredo Sanzol. “Días sin gloria” con dirección de Fefa Noya para el CDG. “No se elige ser un héroe” con dirección de Roberto Cerdá, producción de Mutis a Escena. Con la compañía Nao d´ Amores “Penal de Ocaña” con dirección de Ana Zamora. “Ejecución hipotecaría” de K Producciones, dirigido por ADolfo Fernández… Entre otros proyectos.

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¿Cuando te llega la propuesta de un proyecto te dejan margen de creación o te piden lo que necesitan?…
Si. Es una combinación entre lo que te piden y lo que tu puedes aportar al proyecto. Considero que un proyecto teatral surge de una combinación de disciplinas artísticas que están coordinadas por el director. En lo que concierne a la iluminación intento aportar todo aquello que pueda ayudar al espectáculo en su conjunto.

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¿A partir de qué creas los diseños de iluminación?…
Son muchos los factores que inciden para la creación de un diseño.
Comienzo el trabajo por una primera lectura del texto, una aproximación, llamémosle, limpia de intenciones, un dejarse impregnar por lo que el texto nos dice. De esta lectura se van a desprender las primeras impresiones generales, a la búsqueda de una perspectiva necesaria para más tarde, a posteriori, adentrarme en un análisis más profundo y pormenorizado.
El texto, de primeras, suele darnos un espacio y tiempo determinados que, en su interpretación, el director podrá modificar en mayor o menor medida. Será también el director el que establezca, sobre todo en el transcurso de las primeras reuniones de equipo, las pautas a seguir para mostrar lo que él defina como lo esencial del montaje. Partiendo de esta base, el devenir del proceso creativo se irá trazando en posteriores reuniones y, fundamentalmente, durante los ensayos, que para mi son esenciales para el trabajo de creación, y consistentes en lo que su propio nombre indica: ensayar, probar para desechar, y así poder encontrar los elementos artísticos que puedan confluir en la puesta en escena final. Los utilizo fundamentalmente, para hacer el guión o la dramaturgia de la luz que más tarde plasmaré en la puesta en escena, es decir, realizo bocetos de guión, una especie de story board, que durante el montaje iré perfilando hasta el mismo día de el estreno. En esta parte del proceso, el papel de la dirección artística es crucial para llegar al final del camino con una estructuración de imágenes e ideas subyacentes que estén al servicio de esa esencia del trabajo que mencionamos.
También la documentación, es decir, recabar la información que considero necesaria para el proyecto, supone uno de los puntos más importantes y divertidos a la hora de desarrollar el trabajo.
En sentido, suelo trabajar mucho con imágenes, sobre todo pintura, fotografías, y también con videos y películas que puedan estar relacionadas de alguna manera con el tema que trate el texto.

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¿Qué iluminadores tienes como referencias?¿Por qué?…
Uno de mis primeros referentes cuando empece fue Robert Wilson, quizás por ese universo tan particular que crea en sus montajes, y que en un primer momento llama poderosamente la atención. Visualmente, siempre me han llamado la atención figuras como Vittorio Storaro, Gordon Williand, Gregg Tols, importantes directores de fotografía. Y en España, son referentes para mi trabajo maestros como Juan Gómez Cornejo o Francisco Leal. También lo fue el desaparecido Josep Solbes. Son las primeras fuentes en las que bebí.

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¿Hay una carencia de formación a nivel iluminación en la profesión teatral de nuestro país?…
Creo que cada vez está mejor, se lucha para ello. Pero sí, es evidente que estamos muy lejos de disponer una formación adecuada y profesional en el sector del diseño de iluminación teatral.

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¿Cuál ha sido tu formación en esta materia?…
Mi formación es y ha sido totalmente autodidacta. Como decía más arriba empece en el Teatro universitario de Murcia (estudiando Filología hispánica), y mis conocimientos los he adquirido a través de mi interés por aprender y por la práctica de mi trabajo, por la experiencia adquirida a lo largo de los años.

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¿Qué iluminación has visto últimamente que te haya interesado?…
El último espectáculo de teatro que he visto ha sido “El viaje a ninguna parte”, con iluminación de Juan Gómez Cornejo. Me gustó mucho su trabajo.

¿Están bien dotadas técnicamente las salas actualmente?…
Depende. Hay de todo. Pasas del todo a la nada. No existe un equilibrio, lo que implica que los montajes teatrales sufran fuertes adaptaciones para poder moverse.

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¿Se nota la crisis actual en la demanda de iluminación?…
Si se nota, como creo que en todo. Seguimos trabajando pero las condiciones económicas y de infraestructura de montaje se han rebajado de manera considerable.

¿Alguna sugerencia para seguir creando en tiempo de crisis?…
Creo que lo importante en nuestro trabajo, tanto en tiempos de crisis como en cualquier otro, es no perder nuestra ilusión y amor por este oficio que considero una profesión tan digna como otra cualquiera, y a la que hay que dedicar todo nuestro esfuerzo.

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¿Qué proyectos tienes entre manos?.
Ahora mismo estoy trabajando en el CDN en el Ciclo de José Ricardo Morales, y también en una ópera (coproducción del Teatro del Liceo y el Teatro del Canal), “La voz humana” con María Bayo y dirigida por Paco Azorín. También hay un proyecto para el Festival de Mérida. Para después del verano, una “Carmen” para el Teatro de la Zarzuela dirigida por Ana Zamora y un “Don Juan…” dirigido por Blanca Portillo.

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Manuel Canseco nos habla de su extensa carrera teatral

Canseco¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?…
Como muchos otros de mi generación comencé con el gusanillo del teatro durante mi tiempo de estudiante en la universidad. El TEU de aeronáuticos y luego el TEU del Distrito Universitario de Madrid fueron mis primeros puntos de enganche. Con este último se puso en marcha mi primera versión de los clásicos: “La Celestina”, que no llegó a ver la luz. Luego me inscribí en el TEM, que entonces estaba en la calle Barquillo. Allí me dieron clases: Maruja López, Ítalo Ricardi, William Layton y Miguel Narros, entre otros. Coincidimos en las clases profesionales Jose Carlos Plaza, Juan Francisco Margallo, Paca Ojea, etc.
Más tarde apareció la oportunidad de ser ayudante de dirección con José Luis Alonso Mañes y eso marcó definitivamente mi carrera. Fue una etapa maravillosa en el Teatro Nacional María Guerrero que duró más de siete años.

¿Realizaste otras facetas además de la dirección?…
Me dediqué desde el primer momento a la dirección, aunque participara como actor en diferentes ocasiones e incluso como extra en diferentes películas.

¿Tu labor en el teatro lo has compatibilizado con otros trabajos?…
Tan sólo al principio, luego, desde que salí del María Guerrero me dediqué exclusivamente a las Artes Escénicas como director y productor, con un dilatado periodo de paso por TVE en las labores de dirección y realización, que dejé para dedicarme únicamente al teatro.

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¿Qué balance harías sobre tu larga trayectoria?…
Cuando miro hacia atrás, que lo hago pocas veces, suelo estar satisfecho de la labor realizada. Fueron tiempos difíciles, en los que creamos la primera compañía privada dedicada exclusivamente a los clásicos y en los que la falta de medios originaba tu principal censura artística. Algunos de aquellos montajes, hoy posiblemente caídos en el olvido al que tan proclive es nuestra profesión, tuvieron una gran repercusión y marcaron una línea de la que estoy satisfecho: La Paz, celebración grotesca sobre Aristófanes, de Francisco Nieva; El Cerco de Numancia, de Cervantes; La Orestiada, Medea, Troyanas, Casa con dos puertas mala es de guardar, Miau…

¿Qué diferencia hay para ti del teatro que se hacía en tus principios al que se hace hoy en día?…
Una diferencia abismal en cuanto a la forma de producción. Entonces el productor o las compañías privadas eran el sostén del teatro que se veía en el país, nombres propios que de año en año producían y giraban. Los teatros estaban también en manos privadas, habían de ser rentables y eso hacía que si tenías un buen producto te mejoraran fechas para la siguiente temporada. Esa forma de producción ya queda reducida a unos cuantos productores o empresas y gran parte de los empeños teatrales surgen de iniciativas grupales o esfuerzos cooperativos. Pero seguramente la mayor diferencia estribe en la falta de continuidad de esas compañías o grupos, la escasez de representaciones que obtienen la mayoría de los proyectos. Hoy nos conformamos, en el mejor de los casos, con los bolos de fin de semana. Recuerdo haber tenido que preparar maletas para dos meses porque no pasábamos por casa en ese tiempo. Ello también influía en la preparación de los actores. Los jóvenes que entraban en esas compañías tenían la oportunidad de observar día tras día a primeras figuras y de tener la posibilidad de dar el salto a papeles mayores dentro del elenco. El teatro era también escuela de práctica. Eso, desgraciadamente, se nota hoy día. En cuanto a la importancia de los montajes que se hacían creo andamos más o menos, pues si entonces había directores y empresarios con gran ambición artística también éramos sufrientes de los más burdos vodeviles. Hoy es de alabar, sin duda, el esfuerzo de esos pequeños teatros que han dado en proliferar acogiendo compañías jóvenes de gran talento.

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¿Cómo surgen las ideas de los proyectos que pones en marcha personalmente?…¿Cuántos proyectos te han llegado como propuestas de otros productores?…
Uno se enamora de un texto que cae en tus manos y que te pide a gritos que lo pongas en pie, que le des vida a tu manera y te empeñas, a veces en el sentido económico de la palabra, hasta que lo sacas adelante. Creo que es una cuestión de amor… de amor y de necesidad de comunicación.
Me han llegado proyectos de otros productores, siempre privados, que eran como un gran descanso pues te permitían olvidar por un tiempo al hombre orquesta que era en mis propias producciones (productor, director, diseñador, iluminador, etc) para concentrarte sólo en el montaje escénico, en la dirección. Emilio Romero, Enrique Cornejo, Pedro Osinaga y Laura Cepeda han sido algunos de ellos. Al margen de mis direcciones en el Centro Dramático de Extremadura.

¿Ha sido importante tener unos colaboradores habituales en los equipos artísticos y técnicos?…
Nunca pude tener un equipo fijo de trabajo hasta que estuvimos en el teatro Galileo, pero siempre procuré trabajar con un reducido número de actores a los que a fuerza de coincidir ibas conociendo y por tanto formando un amplio equipo. Es verdad que lo echas de menos porque te facilitan las cosas y saben lo que quieres, pero también es verdad que la variedad enriquece. Ahora ya me rodeo de la gente con la que me entiendo bien.

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¿En qué proyectos has participado durante el último año?…
Jubilado ya de la práctica activa me dediqué a escribir. Estrené una versión, por encargo, de la novela de Calvo Poyatos, El manuscrito de Calderón, y estoy embarcado en una pieza original sobre María Estuardo e Isabel de Inglaterra. Pero como la práctica escénica no se puede dejar, me lió mi querido amigo Antonio Serrano para que pusiéramos en pie una dramatización suya sobre el Libro de Buen Amor y, en unión de dos maravillosos actores y dos músicos no menos maravillosos nos embarcamos en esa aventura que ha resultado una joya escénica que está teniendo un gran éxito bajo el nombre de Coplas de Buen Amor.

Háblanos de la experiencia de Fuenteovejuna…
Apenas acabado el trabajo de las Coplas me propuso la alcaldesa de Fuente Obejuna que hiciera el montaje de la Fuenteovejuna de Lope de Vega con gente del pueblo, un montaje que se hace periódicamente con diferentes directores; me ilusionó la idea y he dedicado a ello estos tres últimos meses.
Ha sido una experiencia humana y artística maravillosa y, seguramente, el trabajo más difícil de toda mi carrera, no tanto por no ser profesionales los actores (que algunos de ellos no los cambiaría si tuviera que hacerlo en Madrid) como por las dificultades que planteaba hacerlo en el mismo lugar donde se produjeron los hechos y en una enorme plaza en la que había que ubicar escenarios múltiples y dar continuidad y espectacularidad al importantísimo texto de Lope. La grandiosidad del espectáculo ha colmado con creces las expectativas, y las modificaciones aportadas para conseguir esa plasmación de la herencia que consideran como suya los vecinos dieron un magnífico resultado. Allí quedan un montón de amigos.

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¿Qué proyectos tienes entre manos?…
Si las cosas no se tuercen tal como están los tiempos, una coproducción con el CDN y el Festival de Mérida para remontar un espectáculo emblemático en mi carrera: La Paz, en homenaje a Francisco Nieva y también, desgraciadamente, a Julia Trujillo, que acaba de abandonarnos y tuvo un gran éxito junto a Carlos Lemos con esa obra.

¿Hay algún proyecto que nunca pudiste realizar y te gustaría?…
Siempre los hay, pero de forma especial dos: Electra Jonda, un texto de Juan Guerrero Zamora que está conformado no solo por la palabra sino también por el cante y el baile, es decir, un espectáculo total y para el que estamos buscando patrocinio o financiación, y un texto clásico, La gallega Mari Hernández, de Tirso de Molina, amén de un musical sobre el Tenorio en el que trabajé durante años. Son empeños caros y arriesgados…

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¿Cómo crees que están afectando los recortes y el aumento del I.V.A. a los proyectos de teatro?…
Muy negativamente. La cultura no ha de ser por necesidad económicamente rentable; ha de serlo socialmente. En una sociedad en la que la preparación cultural se va debilitando y el teatro no ha calado en los hábitos de ocio de los ciudadanos como en otros países, cualquier traba de tipo económico que nos afecte sólo puede empeorar la situación. Es difícil entender que el precio de la butaca se grave mucho más que una localidad de un evento deportivo de masas. Cuando esto sucede algo va mal en los políticos y dice mucho por su falta de interés hacia la cultura.

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¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado? ¿Por qué?…
No es uno solo, y muchas veces en teatros pequeños, pero tal vez el que recuerdo ahora con más gusto es Follies, el último montaje de Mario Gas en el Teatro Español, por ver ese plantel de actores desenvolverse con soltura en escena cantando y bailando, y como lo consiguió Mario de manera tan “natural”.

¿Alguna sugerencia para seguir creando y haciendo teatro en tiempos de crisis?…
Si alguien la tiene, por favor, que nos la diga…

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Manuel De en verano…

ManuelDE¿Qué balance artístico haces de este año?…
A nivel personal el balance ha sido muy bueno: estrené en enero “La esclava de Andrómaca”, un monólogo muy político (y muy complicado) interpretado por la siempre grande Isabel Sánchez que partía de la pieza que estrenamos en el Festival de Mérida en 2011. Esperamos retomarlo el año que viene. Regresé de Berlín, donde he estado residiendo, viendo muy buen teatro y desarrollando también mi vocación musical con mi grupo Letal Delirios. En julio estrené “La otra voz” un texto inspirado en ”La voz humana” de Jean Cocteau, y las críticas están siendo muy buenas. Va para largo: la función permanecerá todos los viernes de septiembre en la Sala Tú de Madrid. Estoy muy emocionado con este trabajo: Georbis Martínez es un regalo, como también lo es Gabriel Moreno (ya lo fue en “Eduardo II”), y como lo será a juzgar por los ensayos Iván Ugalde, quien sustituirá a Gabriel este viernes 30. En octubre estaremos en el Festival Internacional de La Habana, donde coincidiremos con Teatro del Noctámbulo y su trabajo “La decisión de John”. Creo que será lo más excitante del año.
Si hacemos un balance artístico en general la conclusión es bochornosa: estamos trabajando sin medios, el IVA está vaciando las salas y los recortes están destruyendo empleo y empresas artísticas. Tratamos de llenar el aforo con compañeros, familiares y conocidos. En las salas alternativas hay muy poco público real excepto en las que afortunadamente se han puesto de moda. Las programaciones se han reducido en todos los municipios… Es un desastre apoyado por más de diez millones de votantes, entre los cuales espero que haya muchos arrepentidos.

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¿Cómo estás pasando el verano?…
Pues trabajando, como siempre. Sólo he desconectado un par de días con mi pareja y un fin de semana con mi familia. Pero no me quejo. Me gusta lo que hago.

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¿Has visto algún espectáculo interesante?…
“Pepita Jiménez” de Calixto Bieito, director por el que siento especial devoción. “Sexpearemente”, una comedia estupenda para los teatreros y “Ayer”, una pieza corta genialmente interpretada por Carmen Mayordomo e Iván Ugalde, dirigida por Pilar Massa y con un texto muy potente de Helena Tornero, a quien le admiro el compromiso con los temas sobre los que escribe.

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¿Qué libro estás leyendo?…
Leo “Goethe se mure” de Bernhard, un libro de relatos que contiene toda la ironía y la profundidad de sus obras teatrales. Terminé “La papisa Juana” de Emmanuel Royidis, sobre la leyenda de una mujer que llegó a ser Papa ocultando su sexo. Leo también poemas de Bergamín, una obra de Koltès que no conocía (“La herencia”) y sigo peleándome con ensayos de Sartre y Bataille.

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¿Proyectos para el otoño?…
Seguiré con “La otra voz”, pero ya estoy inmerso en una nueva dramaturgia que comenzaremos a analizar cuando vuelva de Cuba y a montar probablemente en diciembre. Serán cinco actores. Es una obra muy turbia sobre el deseo como motor liberador, para lo bueno y para lo atroz. Habla también sobre la conciencia de clase, sobre su irrealidad cuando la enfrentamos a lo instintivo. En estos mares oscuros en los que me he sumergido escribo escuchando a Daniel Gardner: “Nunca había sido tan sucio. Nunca me había sentido tan limpio”. Te puedes imaginar…

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Juan Mayorga nos habla de su obra dramática

juanmayorga¿Cómo surge el proyecto de La lengua en pedazos?…¿De qué va la obra?…
Surge de una lectura muy personal del Libro de la vida de Teresa de Jesús. La obra es un duelo entre dos “enemigos íntimos”: la propia Teresa y un Inquisidor.

¿Hiciste algún tipo de búsqueda o documentación sobre el tema antes de empezar a escribirla?…¿Cómo fue el proceso de escritura?…
He leído mucho a Teresa, y no poco sobre ella. Después de una primera versión, la incesante reescritura del texto ha estado determinada por el diálogo con Clara Sanchis y Pedro Miguel Martínez en la sala de ensayos.

¿Cómo surge la idea de que la dirijas tu?…
Yo llevaba tiempo queriendo encerrarme con unos actores en una sala de ensayos. Sucede que, al ver a Clara en “Mísero Próspero”, me fue claro que había dado un salto enorme en su evolución como actriz y puse en sus manos la primera versión de “La lengua”. En seguida acordamos trabajar juntos, y al poco ella me presentó a Pedro Miguel.

¿Cómo llevas a cabo el trabajo de puesta en escena al ser autor-director?…
Dirigir es escribir en el espacio y en el tiempo. Al poner en escena “La lengua en pedazos” he descubierto y explorado sentidos del texto que no me eran conocidos cuando lo escribí.

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¿Opinas, como algunos autores, que no hay que publicar un texto hasta verlo estrenado?…
Si el estreno es inminente, conviene retener la publicación del texto a fin de que éste se beneficie de los hallazgos que puedan surgir en ensayos y funciones. Pero si no hay un estreno a la vista, la publicación puede provocarlo. En todo caso, yo nunca doy un texto por cerrado, de modo que su publicación no es para mí un punto final.

¿Qué balances haces de tus últimos trabajos como autor?…
Tengo muchas dudas sobre el valor de mi trabajo, pero escribir me hace feliz, como me hace feliz ver que algunos de mis textos provocan reuniones. “La lengua en pedazos” y “El crítico” me han proporcionado grandes alegrías. De entre mis últimas piezas, están por estrenar “El cartógrafo” y “Los yugoslavos”, mientras que “El arte de la entrevista” ya ha encontrado cómplices.

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¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos?…
La misma que cuando los griegos lo inventaron: se trata de representar posibilidades de la vida humana en un acto de reunión e imaginación. Hoy como entonces, el teatro es celebración, crítica y utopía.

¿Qué te motiva o inspira para escribir teatro?…
La vida. La vida está llena de teatro, como el teatro debe estar lleno de vida.

¿Crees que afectará mucho la subida del I.V.A. y los recortes en las ayudas para el teatro alternativo?…
Ya está afectando, y muy gravemente. La subida del IVA, antes que a los profesionales, ataca a los ciudadanos, sobre todo a los que no viven en Madrid o Barcelona, que ven muy mermadas sus posibilidades de acceder al teatro. A la larga, además de antisocial, es una medida económicamente negativa para la sociedad en su conjunto, pan para hoy y hambre para mañana. Algo parecido podría decir sobre los recortes en las ayudas. En particular, creo que el teatro alternativo ha probado que casi siempre devuelve mucho más de lo que se le entrega.

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¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?…
Recientemente fui a ver el “Ocupa Madrid” de Jorge Sánchez. No lo recomiendo porque entre los textos que se representan en ese espectáculo haya uno mío, sino por la calidad de los actores y por la rica creatividad de Sánchez, un artista al que conviene seguir y apoyar.

¿Cómo ves la autoría teatral en nuestro país en estos momentos?…
Hay muchos autores españoles, de distintas generaciones y diversas tendencias, a los que admiro. Creo que la literatura dramática española está en un buen momento.

¿Proyectos?…
Este verano, en el Festival de Mérida, se estrena mi versión de “Hécuba” de Eurípides. En otoño, mi último texto, “El arte de la entrevista”. Además, estoy escribiendo una nueva pieza que me ilusiona mucho, y me gustaría dirigir mi obra “Los yugoslavos”.

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Borja Ortíz de Gondra nos habla del proceso de Duda Razonable ante la presentación del libro y de proyectos recientes.

Borja Ortíz de Gondra nos habla del proceso de Duda Razonable ante la presentación del libro y de proyectos recientes.

¿Cómo surge el proyecto de Duda Razonable?
Fue un encargo que me hizo la actriz y productora Ana Pimenta para Vaivén, la compañía que tiene en San Sebastián. Aunque no nos conocíamos personalmente, ella había leído textos míos y se decidió a ponerse en contacto conmigo. Así que la cosa empezó como en la función: con la llamada de una desconocida que sonó en mi teléfono móvil. Me propuso que nos conociéramos y hablásemos de posibles temas para una función. Y ya en esa primera reunión el contacto fue fluidísimo entre nosotros, las ideas volaban y sentí que podíamos trabajar juntos. Eran los primeros tiempos del caso Neira y la pregunta estaba en boca de todos: ¿Hizo bien en defender a aquella chica agredida? ¿Qué habría hecho yo en su lugar? Y con ese último interrogante, yo empecé a trabajar. Luego, el caso Neira tomó unos derroteros que dejaron de interesarnos y pensamos que nuestra primera intuición era la correcta: habíamos de hablar no del maltrato en sí, sino de las opciones morales de quienes creen percibirlo. De ahí fueron saliendo otras preguntas e inquietudes: ¿Qué precio estamos dispuestos a pagar cuando esa opción moral empieza a afectar a nuestras vidas? ¿Somos todos posibles víctimas o posibles agresores?

¿Hubo ocasión durante el proceso para que los actores y el director aportasen ideas en la dramaturgia?
No solo hubo ocasión, sino que fue el motor mismo del proceso. Desde muy pronto, desde antes de que yo hubiera escrito una sola línea, se incorporó el director, Josep María Mestres, con quien yo tenía una enorme complicidad después de haber hecho juntos otra función, Algo más inesperado que la muerte. Y el proceso que establecimos era el siguiente: yo escribía las escenas en orden y cada vez que terminaba una, se la enviaba a Ana Pimenta y Josep María Mestres; ellos me enviaban sus sugerencias y yo la reescribía antes de pasar a la siguiente. Yo escribía la escena en mi casa de Nueva York, Ana estaba en San Sebastián y Josep María en Barcelona, ¡así que Skype nos salvo la vida! Teníamos enormes debates a tres bandas en los que se mezclaban el punto de vista del autor, el de la actriz y el del director. Ana fue viendo crecer su personaje a medida que yo lo iba escribiendo y me hizo sugerencias valiosísimas. Una vez que estuvo terminada la primera versión del texto, Josep María me pidió que escribiera una escena entera nueva porque necesitaba desarrollar la relación entre el profesor y la alumna, que en mi versión no se encontraban nunca. Esa escena, escrita a petición del director, se convirtió en una escena clave de la función.

¿Hiciste algún tipo de búsqueda o documentación sobre el tema antes de empezar a escribir?
Sí, en cuanto decidimos que la obra trataría, aunque fuera tangencialmente, el tema del maltrato, entré en contacto con un psicólogo especialista para documentarme. Aunque luego la obra se adentró por otros territorios, ciertas cosas que aprendí en el proceso de documentación terminaron permeando el texto: por ejemplo, el hecho de que no haya un perfil-tipo de maltratador ni de maltratado, de que cualquier persona, dependiendo de las circunstancias, pueda llegar a ser lo uno o lo otro, me sirvió mucho para sembrar dudas morales en los personajes y escribir una escena en la que, al estallar las tensiones subyacentes entre la pareja que pretende ayudar a la maltratada, el espectador comprende que esos dos personajes, que se creían perfectamente a salvo, podrían llegar al mismo extremo de violencia, si su malentendido se encona y no encuentran frenos.

¿Cómo ha sido el proceso del texto a la puesta en escena?¿Ha cambiado tu visión del texto sobre el papel?
Con la puesta en escena, el texto siguió variando, a raíz de las aportaciones que hacían los actores. Pero el cambio más radical se produjo después del estreno. Yo quería un final ambiguo, en el que entendiéramos que la relación entre el personaje de la chica y el familiar que comete los abusos no es tan fácil de comprender desde fuera, y así lo habíamos construido con lo que decía el texto y con lo que ocurría en escena. Pero estrenamos la función en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián y muchas personas nos dijeron que lo que se entendía con ese final era que nos poníamos claramente de parte de quienes piensan que no hay que intervenir y que parecíamos defender al maltratador. Obviamente, eso nos hizo reflexionar mucho sobre cómo conseguir esa ambigüedad que yo pretendía pero sin permitir esa interpretación. Y entre todos, creamos un nuevo final, para el que yo aporté un texto nuevo, pero en el que también cambiaba completamente lo que se veía en escena. Creo que todos éramos conscientes de que un espectáculo no está realmente terminado hasta que se confronta con el público y que de nada sirve empeñarse en lo que uno ha pretendido si la respuesta del público te indica que no has conseguido tu objetivo.

¿Opinas como algunos autores que no hay que publicar un texto hasta verlo estrenado?
Esa sería la situación ideal… si uno pudiera estrenar sus textos con regularidad. Pero dado que publicación y estreno son dos realidades completamente independientes y que en general son más los textos que escribimos que los que estrenamos, bienvenidas sean las publicaciones sin estreno. En mi caso, lo que sí tengo claro es que si un texto publicado se estrena posteriormente, la puesta en escena modificará lo que yo he escrito. No pretendo que mi texto esté fijado en letras de molde, sino que comprendo que el proceso escénico puede aportar soluciones que a mí no se me habían ocurrido. Por eso, procuro escribir el mínimo de didascalias en mis textos, a fin de dejar muy abiertas las posibles puestas en escena.

¿Qué balances haces de tus últimos trabajos como autor en teatro?
Curiosamente, mis tres últimos trabajos han sido textos por encargo, un tipo de escritura que yo no me hubiera imaginado hace unos años y que ahora me está dando grandes satisfacciones. La más obvia es que, con un encargo, uno sabe que lo que escribe va a ser estrenado inmediatamente y por tanto, puede confrontar su escritura con el escenario y verla en boca de unos actores. Creo que, cuando hay un verdadero diálogo con quien te hace el encargo y una complicidad y generosidad por ambas partes, la fórmula puede dar unos resultados excelentes. A las pruebas me remito: aparte de Duda razonable, en los últimos años he hecho otros dos encargos, Memento mori (Cámara oscura) y Calpurnia Pisonis: sueño, premonición y muerte. La primera fue una obra que me encargó Cristina Rota para protagonizarla ella y es uno de los trabajos más satisfactorios de mi carrera; la exigencia de Cristina y su método de trabajo me obligaron a explorar un territorio en el que yo hasta entonces no me había movido mucho y ensanchó mi escritura y mi lenguaje. Calpurnia es seguramente el encargo más extraño que haya recibido nunca: había de escribir en 10 días un monólogo sobre un personaje clásico del que no sabía prácticamente nada y que empezaría a ensayarse en el Festival de Mérida en cuanto yo tuviera las primeras escenas. Con esa premisa, el director, Norberto López Amado, me dio absoluta libertad para recrear la corriente de conciencia de esa mujer mientras espera el cadáver de su esposo, César. Los ensayos con Emma Suárez, una actriz prodigiosa, dispararon mis palabras hacia lugares que yo no habría sospechado. Ese montaje dio un vuelco a mi escritura y a mi manera de entender el trabajo en escena, fue un revulsivo radical, hasta el punto de que el mismo equipo nos hemos embarcado en un nuevo proyecto para seguir trabajando con ese método y ese lenguaje.

Impartes cursos…¿Cómo enfocas esos talleres?¿Se puede aprender a escribir teatro?
Realmente, no “imparto” cursos, sino que dirijo el laboratorio de escritura teatral dentro del proyecto Espacio Teatro Contemporáneo, de la Cuarta Pared. En ese laboratorio, dirigido a dramaturgos al principio de su carrera, mi misión no es decirles cómo escribir, sino acompañarlos en su proceso de escritura para que encuentren su propia voz. Yo no creo que haya una sola manera de escribir, lo mismo que no hay un único tipo de teatro y por eso desconfío mucho de los métodos y de los manuales de escritura; pienso que cada obra que se va escribiendo va dictando su propio proceso y mi trabajo en el laboratorio consiste en escuchar el pulso de esos proyectos y, respetando las intenciones de cada dramaturgo, conseguir romper sus barreras, sus limitaciones o sus bloqueos para que escriban algo aún más radical de lo que habían imaginado.
Creo que se puede aprender a escribir teatro… escribiéndolo. Y creo que no se puede enseñar a escribir teatro como no se puede enseñar a escribir ningún otro género a quien no tenga a un escritor dentro de él. Con la mirada del escritor es algo con lo que se nace, que se tiene o no se tiene. Cultivarla y hacer que produzca los mejores frutos es el trabajo que viene después. Y en ese trabajo, alguien con más experiencia nos puede acompañar, nos puede orientar y abrir puertas, pero nunca nos podrá dotar de algo de lo que no tenemos.

¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos? ¿Qué te motiva o inspira para escribir teatro?
En la descreía e irónica sociedad posmoderna en la que vivimos, ya no creemos que el teatro pueda tener una función social para impulsar el cambio. Nuestros objetivos son hoy mucho más modestos. En mi caso, pienso que el teatro es un espacio para ensanchar la realidad. Un espacio en el que el tiempo queda suspendido y el imaginario gana libertad. Un espacio en el que las grandes preguntas que el hombre se hace desde siempre resuenan hoy y le permiten elevarse por encima de la pequeñez que nos impone la cotidianeidad. Lo que me motiva para escribir teatro es plantearme en voz alta preguntas y dudas para las que no tengo respuesta y ver cómo contesta a ellas el público a quienes convocamos. En ese sentido, Duda razonable ha sido un proyecto modélico porque el eco del teatro seguía resonando mucho después de caer el telón: en las discusiones que escuchábamos entre los espectadores al salir de la función sobre cuál de los personajes tenía razón en hacer lo que hizo, a mí me parecía ver la función de ágora para el debate que siempre debería tener el teatro.

¿Has estado desde el origen en el proyecto ETC de Cuarta Pared?…¿Cómo surge este proyecto?…¿Cuáles son los parámetros de esta idea?…¿Cuál ha sido su evolución?…¿Qué posibilidades de utilidad tienen estos laboratorios para nuestra escena?…¿Seguirá ETC en el futuro tras los recortes en cultura?
Espacio Teatro Contemporáneo (ETC), que ha sido uno de los proyectos más innovadores en el panorama teatral de Madrid en los últimos años, nació de la manera más simple y pragmática. Javier Yagüe y yo habíamos coincidido en un montaje y conversábamos siempre sobre la imposibilidad en nuestro medio de hacer procesos de creación que permitiesen una investigación previa sobre el lenguaje que se iba a aplicar en el espectáculo; los modos de producción determinan siempre que el tiempo dedicado a la investigación del lenguaje escénico que necesita ese proyecto sea mínimo. Y en lugar de seguir lamentándonos por esa carencia, decidimos crear un espacio donde esas búsquedas fueran posibles. Javier sabía que yo había trabajado en Inglaterra, en Francia, en Argentina, en Nueva York y tenía muchos contactos en el teatro europeo y me encargó un análisis previo para ver qué se estaba haciendo al respecto en otros países. Y así, entre los dos, soñamos ese proyecto sin más ayuda que nuestra imaginación y una ambición enorme. Echamos a andar con la complicidad de la Cuarta Pared y con una subvención mínima. Pero los resultados desbordaron todas nuestras expectativas. Todos los profesionales con los que nos poníamos en contacto nos decían: “adelante, eso es lo que falta en Madrid, qué bien que alguien se lance a hacerlo”. Y nosotros nos preguntábamos: si todo el mundo había detectado esa carencia, ¿por qué nadie se había lanzado a cubrirla?
La idea que parecía revolucionaria en su momento es que esos laboratorios eran como el I+D del teatro; es decir, estaban enfocados a la investigación pura, no a la creación de un montaje concreto. La investigación aplicada, el utilizar lo que se hubiera descubierto en el laboratorio, vendría después y correspondería a cada integrante por su cuenta. Y puesto que los participantes aportaban su trabajo y su creatividad, todos estaban remunerados por igual, con el salario que marca la Unión de Actores. Es decir, hicimos mucho hincapié en que no era un taller que alguien impartía y otros recibían, sino un trabajo conjunto de investigación en el que cada uno contribuía con sus herramientas y se remuneraba a todos por igual.
Los laboratorios ETC han sido fundamentales en la escena madrileña en los últimos años. Al haber hecho investigaciones en todos los ámbitos de la creación escénica (dramaturgia, dirección, interpretación, etc.), sus efectos han irradiado en todo el panorama escénico. Somos muy pesimistas con respecto a la posibilidad de que puedan continuar en su forma actual, dados los recortes brutales en la cultura. Pero nos queda la sensación de que hemos abierto una vía en esta ciudad y que otros están recogiendo el testigo: en los últimos tiempos, han empezado a surgir nuevos espacios como Draftinn o La Corsetería, dedicados íntegramente a la investigación y la pedagogía. Y el modo de hacer que nosotros impulsamos se ha hecho un hueco en laboratorios que han seguido nuestra fórmula: desde los que impulsa el Centro Dramático Nacional tras la llegada de Ernesto Caballero hasta los nuevos laboratorios de escritura de la SGAE. Quizás nosotros no podamos seguir, pero hemos cumplido una función de abrir caminos y la semilla ya está sembrada.

¿Crees que afectará mucho la subida del I.V.A. y los recortes al teatro?
La subida del IVA afectará absolutamente a un tipo de teatro: el teatro de arte, el teatro en el que subir o no subir 4 euros el precio de las entradas determina si sobrevivirá o no. Las grandes empresas que copan los teatros de la Gran Vía con sus musicales mastodónticos no notarán la diferencia, porque pueden absorber los costos de la subida. Pero el pequeño productor, si es que puede seguir sobreviviendo, sí que se pensará mucho más antes de asumir un riesgo artístico. Y eso es una catástrofe para la cultura teatral de este país, que cada vez será más pequeña, más pobre y más dependiente del éxito ya probado en el extranjero.
Y allí donde no sube el IVA, en los teatros públicos, los recortes brutales van a empequeñecer el discurso artístico. El CDN ha pasado de un presupuesto de 9 millones de euros para sus cuatro salas a uno de 3 millones, ¡un recorte del 66%! ¿Cómo se puede mantener la excelencia artística y el riesgo que son inherentes a un teatro nacional con esas cifras?

¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?
Me ha impresionado muchísimo Un lugar invisible de este mundo, de Juan Diego Botto, dirigida por Sergio Peris Mencheta. Como actor, Juan tocaba unas cotas que pocas veces he visto, transitando toda la gama de las emociones con una verdad tan rotunda que se te clavaba en el estómago como un puño. En un momento dado, llegó a hacerme ver dos personas en escena solo con los gestos de cada una de sus manos, que pertenecían a personajes diferentes. El momento en que el Turquito es paseado por sus torturadores por Buenos Aires y descubre a la mujer que amó es uno de esos momentos turbadores de teatro que no se me va a olvidar nunca. Y el trabajo de Sergio tiene el sello de los grandes directores: no lo ves nunca, no se impone a la puesta, la acompaña y sin embargo es de una teatralidad honda y profunda. Y como autor, Juan demuestra que es una voz madura, que hay que tener en cuenta, independientemente de su fama como actor. Entre los dos, han conseguido reinventar el teatro político: su espectáculo, lejos del maniqueísmo, pero también sin rehuir abordar de frente los asuntos más candentes de la emigración, consigue hacer una crítica política demoledora sin perder un ápice de riesgo artístico y teatralidad, sin que la carga ideológica se imponga a lo espectacular. El silencio casi religioso que se produjo al terminar la función, hasta que los espectadores fuimos capaces de prorrumpir en aplausos, era una muestra conmovedora de la experiencia que acabábamos de vivir.

¿Cómo ves la autoría teatral en estos momentos en nuestro país?
Creo que la autoría en castellano empieza por fin a ocupar un lugar en el panorama escénico que otras dramaturgias, como la catalana, habían conquistado ya. Durante años nos estuvimos quejando de que los autores vivos no estrenaban. Pues bien, sin que la situación se haya resuelto definitivamente, sí tengo la sensación de que se ha asentado ya en el medio teatral la conciencia de que es indispensable contar con ellos. En ese sentido, la llegada de Ernesto Caballero al CDN ha supuesto una apuesta decidida no solo por autores españoles vivos, sino por una manera de entender la escritura para el teatro, con el proyecto “Escritos en la escena”, similar al T-6 que ya se practicaba en Barcelona. Pero además, hay iniciativas como los laboratorios de escritura de la SGAE o las ayudas a la escritura teatral del INAEM, que refuerzan esa idea de que si queremos una cultura teatral española sólida, tenemos que impulsar la nueva dramaturgia. Incluso en el teatro privado, que siempre ha sido el más reacio a los autores españoles, se van abriendo camino nuevos nombres.

Viajas a menudo fuera de nuestro país…¿Qué ves fuera que aquí no se hace, teatralmente hablando?
Vivo prácticamente la mitad del año en Nueva York y también viajo frecuentemente por toda Europa. Y esa mirada desde fuera, sorprendentemente, no te sirve tanto para admirar lo que hacen en otros países, sino para contemplar sin prejuicios lo que hacemos nosotros y darte cuenta de que nuestro complejo de inferioridad está totalmente injustificado. Dos ejemplos: hace un par de años, participé en unas reuniones de la Red Europea de Teatros TER, en la que tuve que explicar lo que estábamos haciendo en los laboratorios ETC. Lo expuse con mucha humildad, porque pensaba que nuestro proyecto era muy pequeño y allí había grandes teatros franceses, alemanes, ingleses… Pues bien, al terminar, varios teatros me pidieron una reunión aparte porque querían copiar nuestro modelo, que a ellos les parecía una cosa muy nueva. ¡Y hablo de teatros que para mí eran un referente, como el Traverse Theatre o la Comédie Française!
Por otra parte, como autor me subleva ese cliché de ciertos productores y directores de que la mejor obra de teatro es esa que ya ha triunfado en la cartelera de Londres o Nueva York. Cuando viajas y tienes reuniones en esos países, resulta que algunos productores siempre te preguntan por la nueva obra de dos o tres autores españoles que ellos conocen y cuya carrera siguen. Y tú, que conoces a esos autores porque son amigos tuyos (¡no diré nombres!) y sabes que no consiguen estrenar esa misma obra en España porque los productores quieren la del autor inglés de moda, piensas que en lugar de mirar afuera, más nos valdría valorar lo que tenemos dentro.

¿Proyectos?
Lo que ocupa ahora todas mis energías y mi tiempo es la cosa más complicada que yo he escrito nunca, el proyecto que estoy preparando con el mismo equipo con el que hice Calpurnia en el Festival de Mérida: Norberto López Amado y Emma Suárez. Es un trabajo sobre la identidad y la memoria, en el que el reto técnico que me plantearon fue cómo contar con una sola actriz esa historia, que ocurre en dos tiempos (en 1973 y en 2010) y entre cuatro personajes, sin que sea un monólogo. Es decir que una única actriz hará todos los personajes, a veces simultáneamente. Escribo con absoluta libertad y al mismo tiempo con un miedo cerval, adentrándome en un territorio desconocido para mí, sabiendo que Emma después hará fácil lo difícil y en su boca, esas palabras tendrán un sentido que a mí aún se me escapa. Pero ese riesgo es precisamente lo que me motiva: para adentrarme en un proyecto, necesito morirme de miedo al principio, pensando “esta vez, no me va a salir” y pelearme continuamente con el ángel hasta que las voces empiecen a tomar cuerpo. Y en ese viaje, es mucho mejor estar acompañado de actriz y director que luchar cuerpo a cuerpo en la soledad de mi escritorio.