Revista digital de Artes escénicas -Año 9º-

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Lluvia constante en Teatro Alhambra

No se me ocurre mejor forma de comenzar la temporada en el Teatro Alhambra que con el regalo de esta obra firmada por Keith Huff adaptada y dirigida por David Serrano. El texto es bueno, rotundamente bueno, completo en forma y contenido, con una forma muy inteligente de administrar la historia por parte del escritor. No en vano ha sido ya representado en medio mundo, incluido un éxito de Broadway con Daniel Craig y Hugh Jackman. Tratándose de la historia de la caída de dos policías tan duros —como vulnerables— que se desarrolla en las calles de Chicago (el texto original incluso subraya que los actores deben producir el acento del sur de Chicago), la aclimatación a nuestra realidad realizada por David Serrano es igualmente buena, pero lo que está por encima de todo elogio es la interpretación de Roberto Álamo y Sergio Peris-Mencheta, un regalo para los amantes del teatro. Ambos ofrecen una actuación muy intensa pero al mismo tiempo llena de matices, y consiguen, envueltos en una escenografía mínima, trasladar un ambiente de thriller al espectador, sustentados de manera exclusiva en su fuera interpretativa. El desarrollo emocional que nos ofrecen en las casi dos horas de espectáculo podría ser una asignatura para actores, porque entre los dos tocan todos los resortes interpretativos que hacen grande este arte.
La programación del teatro Alhambra ya ha echado a rodar, así que a los granadinos más nos conviene estar atentos, porque viendo el programa de temporada resulta fácil reconocer que viene cargada de buenos espectáculos.

Rafael Ruiz Pleguezueloslluvia-constante


Enrique VIII y La cisma de Inglaterra de Calderón de la Barca en la Compañía Nacional de Teatro Clásico

Ignacio García, el director de este montaje propone una puesta en escena sobria y oscura, tratando de mostrarnos el clima de traiciones y abusos que había en aquella época…Tiempo de intolerancia y despropósitos que provocaron muchos cambios, generado una herencia que anima a los poderosos a pensar que el lugar donde imprimir solidaridad y respeto se convierta en un espacio para el uso particular y partidista de los derechos, algo que sigue ocurriendo hoy en día. El reparto está conjuntado aunque las apariciones de Sergio Peris-Mencheta suben el tono y la energía de la obra. Un espectáculo que sigue con coherencia la programación de la CNTC.
Adolfo Simón

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José Dault. Actor y productor de Kulunka Teatro.

kulunka¿Cómo fueron vuestros inicios como Kulunka?…
Kulunka Teatro se creó en 2010 por Garbiñe Insausti y José Dault, dos jóvenes actores formados en la Resad.
Creamos la compañía para producir nuestro primer espectáculo «André y Dorine», que se estrenó en Octubre del 2010, y con el que llevamos 4 años de gira por más de 20 países.
Para ello contamos con un equipo de colaboradores de lujo, el actor Edu Cárcamo, las escenógrafas y vestuaristas Laura Eliseva Gomez e Ikerne Jimenez, la ayudantía en dirección de Rolando San Martín,
el director Iñaki Rikarte y la música de Yayo Cáceres.

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¿Realizasteis otras facetas además de la actuación?…
Pese a nuestra formación, puramente actoral, tuvimos que aprender labores de producción y distribución del espectáculo: herramientas que, rara vez, forman parte del aprendizaje de un actor,y que son indispensables en la aventura de la autogestión. Las muchas horas de ensayo en la sala se vieron y se siguen viendo acompañadas
de muchas horas de trabajo frente al ordenador en casa.

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¿Qué es el teatro para vosotros?…
Un lugar en el que la necesidad de contar historias se junta con la necesidad de escucharlas.

¿Por qué hacéis teatro?…
Precisamente por esa necesidad de contar historias que diviertan, emocionen y hagan sentir a quien las escucha.

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¿Qué balance haríais sobre vuestra trayectoria?…
El balance ha sido sin duda positivo. Hace casi cinco años, cuando estábamos descubriendo la historia de «André y Dorine» en nuestro pequeño local, jamás pensamos que llegaríamos a recorrer más de 20 países, o a hacer temporadas en China o en Estados Unidos. El éxito de «André y Dorine» nos ha permitido además fantasear con una idea que poco a poco se esta convirtiendo en realidad: la creación de un equipo estable de trabajo.

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¿Cuál ha sido el recorrido de la Compañía?…
El recorrido de la compañía y el de «André y Dorine» van de la mano.
Kulunka Teatro se creó para dar vida a «André y Dorine». En estos cuatro años de gira hemos realizado casi 300 funciones, 2 temporadas en Madrid (agotando localidades), visitado 23 países, tan diversos como Estados Unidos, Rusia, China, Nepal, Francia, Argentina, Ecuador, Chile, Inglaterra…algunos de ellos como China, Turquía, Colombia o Estados Unidos en varias ocasiones.

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¿Qué balance y evolución habéis hecho?…
Este ha sido nuestro primer espectáculo de máscaras y nos ha abierto las puertas a un lenguaje nuevo sin fronteras cuya capacidad de comunicación no entiende de limites culturales ni idiomaticos.
Un lenguaje con el que tratamos historias esenciales y por lo tanto universales. «André y Dorine» nos ha hecho sentir que nuestro trabajo es útil al espectador, le divierte, le emociona, y le hace sentir.
Como compañía queremos seguir en esa linea, tanto en los trabajos que realizamos con máscara como en los de texto.

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¿Qué función creéis que ha de tener el teatro para la sociedad de hoy?…
El teatro es un narrador de historias, tan diversas tan distintas unas de otras que es difícil adjudicarle un único papel en la sociedad.

¿En qué proyectos habéis participado durante el último año?
Además de la extensa gira de André y Dorine, hemos estrenado el segundo espectáculo de mascaras de Kulunka Teatro, en co-producción con EszenaT (Teatro Victoria Eugenia y el Theatre National de Bayonne), en la Feria de Donosti en el Teatro Victoria Eugenia.
«Solitudes», es un espectáculo cuyo argumento reposa sobre eterna duda de si «Nunca es tarde» o si «tarde es nunca». Habla de las oportunidades perdidas, de la soledad y de la importancia de las cosas pequeñas. También nos hemos lanzado a producir un espectáculo de texto, «Taxidermia de un Gorrión», de Oscar Galán. Una interesante reflexión sobre la necesidad de los mitos en nuestra sociedad, a partir de la figura de Edith Piaf. Un espectáculo dirigido por Fernando Soto e interpretado por Alberto Huici, Lola Casamayor y Garbiñe Insausti

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¿Cómo surgió la obra que presentáis en el Teatro Fernán Gómez?…Habladnos del proceso de creación y su evolución durante las funciones…
«Acabas de cumplir 82 años. Has encogido seis centímetros, no pesas más de 45 kilos y sigues siendo bella, elegante y deseable. Hace 58 años que vivimos juntos y te amo más que nunca». Así comienza «Carta a D», una maravillosa carta en forma de libro que el filósofo y periodista André Gorz escribe a su mujer, Dorine, pocos meses antes de que los dos apareciesen muertos en su casita de Vosnon, en Francia. No hubo dudas de que se trató de un suicidio compartido. La belleza de las palabras que aparecen en el libro sembró en nosotros la necesidad de contar una historia de amor en la vejez, no la biografía de los «André y Dorine» originales, sino nuestra propia historia. Mantuvimos los nombres de los personajes como homenaje.
El proceso fue relativamente corto, precedido de un tiempo de sensibilización (más que de investigación) con el tema, tras el cual reunimos al equipo en el local de ensayos en busca de la historia. Exploramos las capacidades y limitaciones comunicativas del lenguaje de la máscara. Fue nuestro primer montaje de máscaras y toda una aventura, pero en poco más de dos meses de intensivas jornadas de ensayos estrenamos la obra. Han pasado 4 años de gira y 300 funciones, y seguimos trabajando siempre que podemos en mejorar la obra, en ser más eficaces en la dramaturgia y más limpios y exactos en la partitura de acciones físicas y emocionales que componen «André y Dorine». Es una búsqueda que no tiene limite.

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¿Cómo creáis los personajes?…¿Tenéis un método?…
Las máscaras son realizadas por Garbiñe Insausti y son determinantes para abordar el carácter del personaje, este proceso suele ser muy intuitivo. En ocasiones, es Garbiñe la que se adapta a la situación y crea un personaje acorde al contexto, y otras veces el carácter del personaje surge de la propia máscara. Nuestro proceso ha sido en todo momento muy intuitivo, sin otro método que el de «prueba y error».

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¿Cómo creéis que están afectando los recortes y el aumento del I.V.A. a los proyectos de teatro?…¿Y a las giras?…
Es obvio que el 21% a la cultura ha afectado gravemente a todos, tanto a espectadores como a empresas. Y lo peor de todo es que aparentemente no ha cosechado los resultados recaudatorios que pretendía. Es una medida que asfixia a la industria cultural y que sólo se justifica desde cierto afán revanchista hacía la plataforma de la cultura contra la guerra de Irak, y el apoyo que algunos miembros de la industria hicieron a la campaña de Zapatero. Es triste que a menudo sólo nos equiparemos a Europa en lo malo y rara vez en lo bueno. Ninguna de las grandes potencias europeas tiene un impuesto sobre la cultura tan elevado.

SEPTIEMBRE 2013, MADRID: Sesión de fotos para la obra "Los Nadie"

¿Qué montaje que hayáis visto últimamente, os ha interesado?¿Por qué?…
Me gustaría destacar, «Un Trozo Invisible de Este Mundo» de Juan Diego Botto, dirigido por Sergio Peris-Mencheta. Por tratarse de una forma de teatro útil, que emociona y divierte. Un teatro que te hace sentir, que te remueve por dentro. Quedé especialmente impactado por la magistral interpretación de Juan Diego.

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¿Proyectos?…
Este año «André y Dorine» prosigue con su gira dentro y fuera de España. Volvemos a Mexico, Alemania, China, y haremos una temporada de tres semanas en Los Angeles, Estados Unidos. Y pronto empezarán a caminar también nuestros dos nuevos proyectos, «Solitudes» y «Taxidermia de un Gorrión».


Víctor Clavijo: El teatro es un ejercicio de comunión con el público, que tiene su propia liturgia y que busca la transformación a uno y otro lado del escenario.

clavijo¿Cómo fueron tus inicios en el teatro?… Mi padre era amigo del director y los integrantes de una compañía de teatro de Algeciras, «Teatro Algarabía», y en algunas ocasiones les acompañábamos en sus bolos fuera de la ciudad. Allí respiré por primera vez el teatro, casi desde dentro. A los 14 años leí casi por casualidad «La construcción del personaje», de Stanislavsky, y tomé la secreta decisión de convertirme en actor algún día. El año siguiente me apunté al aula de teatro del Instituto, de la mano del pintor algecireño Pepe Barroso y, al mismo tiempo, me enrolé en una compañía de teatro que dirigían el actual defensor del pueblo andaluz, Pepe Chamizo, y Carlos Galiana. La compañía se llamaba «Teatro Mejorana» y durante los veranos hacíamos gira por los pueblos de la provincia de Cádiz. Tenía claro que quería ser actor, pero al acabar COU estudié dos años de Derecho en Granada; aquellos dos años eché tanto de menos el teatro que terminé por abandonar la carrera para venir a Madrid a estudiar Arte Dramático en la RESAD a los 20 años.

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¿Realizaste otras facetas además de la actuación?… Aparte del montaje y desmontaje técnico cada vez que íbamos a actuar con la compañía de Teatro Mejorana, no. Durante los años de estudio en la RESAD escribí una pieza que montó un compañero con su compañía de teatro en Alcalá de Henares en un par de ocasiones; se trataba de una versión actual y divertida sobre el Don Juan de Tirso de Molina y llevaba por título «Fantasía en do menor sobre Don Juan Tenorio»; empezó como un ejercicio de clase y acabó representándose el 1 de Noviembre en Alcalá de Henares.

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-¿Qué es el teatro para ti?…Es un ejercicio de comunión con el público, que tiene su propia liturgia y que busca la transformación a uno y otro lado del escenario.

¿Por qué haces teatro?… Ahí se encuentra mi origen como actor. El teatro es el único medio que te permite volar como actor, sin interrupciones, con continuidad dramática, sentir esa magia del salto al vacío y ese poder de transformación en uno y en los demás al mismo tiempo.

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¿Qué balance harías sobre tu trayectoria?… Es difícil hacer un balance, porque no soy objetivo. Quizá le corresponda a otros hacerlo, no a mí. Desde luego trato de escoger proyectos que me supongan un reto, un aprendizaje y que tengan algo estimulante. Aún me queda mucho por aprender y mucho por dar, por supuesto. Digamos que estoy en el camino.

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¿Qué función crees que ha de tener el teatro para la sociedad de hoy?… El teatro debería ser un lugar para la transformación, para la reflexión, para poner un espejo a la sociedad e invitarla a conocerse, a conocer en más profundidad al ser humano; esto se puede conseguir a través de la comedia más banal o a través de un texto profundo y complejo. Lo importante es que algo quede en quien ha visto la función, que se produzca una transformación ( que puede ser sencillamente emocional: pasar un buen rato no deja de ser una transformación emocional ).

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¿En qué proyectos has participado durante el último año?… Háblanos de ello: Arranqué el 2014 con los últimos bolos de «Oddi», una obra de Sergi Pompermayer con la que estuvimos el año anterior en el Teatro del Arte. A comienzos del verano, estrené «Sótano», un texto de Benet i Jornet dirigido por Israel Elejalde, en La Pensión de las Pulgas, donde compartía protagonismo con Juan Codina, En Septiembre volvimos un par de semanas con la función en el mismo espacio. Y acabo de estrenar «Fausto» , de Goethe, dirigida por Tomaz Pandur en el CDN. He rodado dos películas ( «Sicarius» y «Unamuno en Fuerteventura», con José Luis Gómez ) y he participado en las series «El ministerio del tiempo» y «El fin de la comedia».

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¿Cómo surgió tu participación en el montaje de Fausto?… Háblanos de este trabajo… Hice una prueba en verano para Tomaz Pandur. Durante la prueba me hizo leer un texto y, como sabía que tocaba el piano, me hizo interpretar una pieza en un teclado. A los pocos días me llamó para decirme que le había gustado la prueba y que me quería en su montaje. El proceso de trabajo con Pandur es muy creativo y te pide que estés siempre en ese estado de creatividad y riesgo; le encanta la inmediatez con la que los actores son capaces de incorporar sus propuestas, por lo que uno debe estar siempre en un estado de predisposición para el juego y el riesgo. Desde un principio entendí su propuesta y el modo de trabajar que proponía. Pandur tiene una imaginación desbordante y te pide que juegues con él, sin cuestionamientos de ninguna clase: en ese ejercicio es donde uno encuentra a veces cosas sorprendentes que se salen de la racionalidad (que tantas veces nos limita como artistas). Al mismo tiempo, todas sus propuestas tienen un fundamento detrás y nada es gratuito. Yo interpreto al Mefisto, que en esta ocasión es el padre de una familia que representa el mal, invade el espacio ( mental ) de Fausto y le seduce de muy distintas maneras: desde el humor, la humildad, la torpeza, el glamour, la tentación.. Esta familia mefistofélica hace todo un despliegue de medios y no duda en usar a sus propios hijos para darle a Fausto lo que quiere a cambio de su alma.

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¿Cómo creas tus personajes?… ¿Tienes un método?…
No tengo una, sino muchas maneras de abordar un trabajo. Cada nuevo reto me exige una aproximación distinta al personaje. Por supuesto tienes que saber no sólo quién es y cómo es tu personaje, sino cuáles son sus deseos, su arco dramático, su función dentro de la obra…a partir de ahí te aproximas a él de distintas maneras. A veces me lleno de estímulos que tengan que ver con el personaje, el tema o la obra ( lecturas, referentes cinematográficos, música, artículos, cuadros, referentes personales.. ) y dejo que toda esa información se pose en algún lugar para que el subconsciente haga un trabajo de selección natural. Hay trabajos que requieren buscar profundamente dentro de uno y otros que te permiten jugar más livianamente y encontrar desde ese juego el brillo. No creo que todos los personajes y estilos exijan o permitan incluso el mismo tipo de aproximación…hay veces que me siento perdido, otras en las que doy con la clave en un golpe de intuición, y otras en las que el estudio y el trabajo hacen que aparezca poco a poco el personaje.. Como decía un profesor que tuve: el trabajo que ve el público es como la punta de un iceberg: para que se vea un 10 por ciento, tiene que haber por debajo un 90 por ciento que sustenta ese diez por ciento visible.

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¿Cómo crees que están afectando los recortes y el aumento del IVA al teatro?… Muy negativamente, como era de esperar, y como es evidente. Nos han puesto palos en la ruedas y muchas compañías y muchos teatros han tenido que cerrar. Gravar la cultura de este modo es una canallada hacia nuestro sector y hacia el público en general y parece evidente que hay una intencionalidad política en ello.

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¿Qué montaje que hayas visto últimamente te ha interesado y por qué?… En el último mes no he tenido mucha ocasión de ir al teatro, al estar inmerso primero en los ensayos y ahora en las representaciones de Fausto. Destacaré tres de los que he visto hace poco: «El largo viaje del día hacia la noche», de O´Neill, que es uno de mis textos favoritos, «Lluvia constante», con unos espléndidos Sergio Peris Mencheta y Roberto Álamo y «A vueltas con la vida», de Juan Luis Iborra, con Beatriz Carvajal, que se estrenará el 19 de Diciembre en el Fernán Gómez y que trata en una clave agridulce del poder revolucionario y regenerador que tiene la lectura en una empleada doméstica que encuentra su propia voz a través de los libros que descubre en las casas que limpia.

EL ACTOR VÍCTOR CLAVIJO

¿Proyectos?… Suenan cosas pero aún no se pueden decir en voz alta.

¿Alguna sugerencia para seguir creando en tiempos de crisis?… Desprenderse del miedo y darle rienda suelta a nuestras voces más profundas, a pesar del qué dirán, del éxito, del fracaso o de la falta de dinero. Un creador no necesita excusas para crear: Lo hace a pesar de todo, contra viento y marea. Así ha sido siempre.


Lluvia constante de Keith Huff en los Teatros del Canal

Es difícil encontrar en el panorama teatral actual, un nuevo autor con un texto potente, de esos que sabes que sobrevivirán al tiempo y se convertirá en un clásico. Lluvia constante es un título que no hace honor al texto, la obra es mucho más que una atmósfera temporal, es un viaje complejo a la psiquis del ser humano, es una radiografía de este tiempo convulso que vivimos en el que muchas veces dejamos que se asome por nuestra boca y nuestro corazón el animal que se esconde en los pliegues de nuestra piel. En este texto, el autor nos pone frente al muro de nuestras pesadillas más profundas para encontrar la salida del laberinto. Es de una teatralidad brutal por el juego que establece con el público y entre los personajes. Te atrapa desde el minuto uno y no te deja escapar hasta el final, cuando descubres el juego que oculta este viaje. Para una propuesta tan esencial, en la que hay que dejar que las emociones y palabras atraviesen a los actores como dardos hacía falta un par de intérpretes de riesgo y compromiso total con la escena, ellos son: Roberto Álamo y Sergio Peris-Mencheta que están todo el tiempo al borde del precipicio. Y David Serrano les ha dirigido con templanza y pasión. Una obra imprescindible.
Adolfo Simón

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Antonio Domínguez y Rosel Murillo nos hablan del proceso a dos que han experimentado con la producción de «Adela»

roselantonioadelaSobre ADELA…
¿Cómo surgió el proyecto de ADELA?…¿Qué evolución ha tenido durante el tiempo que lo lleváis representando?…
Adela surge tras una invitación de Bilbao Eszena para investigar lenguajes teatrales, en el marco de espacio privilegiado debido a que los artistas contamos realmente con plena libertad fuera de el circuito comercial, y sobre todo, porque cuentas con el tiempo necesario que estimes conveniente para dar profundidad a tu obra.

Rosel: Ha requerido de un proceso de escenificación natural, su valor no está en cómo se ha organizado el trabajo, quizá en esto no haya nada de original, sino en la valentía y la profundidad con la que se encara este montaje. El montaje ahora mismo continúa creciendo y evolucionando, porque a su llegada al Centro Cultural de la Villa, debido a la configuración de su espacio, su disposición a tres bandas, y su especial cercanía con el público, nos hacen leer las situaciones de una manera que antes no habíamos sentido.

Antonio: Tanto yo como Rosel somos directores que nos preocupa la evolución de la obra, la cual reescribimos, reescuchamos, pensamos en ella cuando han pasado unos días, la modificamos continuamente. Cada vez más conviven el cuerpo con la palabra y encontramos una totalidad del actor que nos está resultando muy enriquecedora para nosotros como artitas y para el propio lenguaje del espectáculo en sí.

Y de momento, se acaba de estrenar en el Teatro Fernán Gómez de Madrid, donde va a hacer su temporada madrileña. Este mes Adela también participa en el encuentro La incubadora, que realiza el Corral de Comedias de Alcalá junto al Teatro de La Abadía. Y ahora se está empezando a programar la gira, que empezará en UNIA Baeza en julio. Todo esto conlleva un riesgo especialmente duro, puesto que toda la producción es íntegra de Barluk, es decir, no hemos contado con subvención del INAEM ni de ningún organismo público.

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¿Cómo fue el proceso de creación al participar juntos en la dirección?…
Rosel: Maravilloso, y no es algo que se diga, porque esto va a ser publicado. Mis ideas, iban modificándose a ideas mayores, porque con Antonio somos dos cabezas pensando, influyéndonos en ver las distintas maneras de ver lo mismo, encontrado sumas, y sumas y sumas a tus propias percepciones.

Antonio: Para mí Adela ha sido mi primera codirección y tengo que decir que con Rosel ha sido un trabajo muy sencillo, porque además es la autora del texto, y convivir con un autor que dirige, y que está montando su propio universo, pudo ser peligroso, y sin embargo no ha sido nada restrictivo, sino todo lo contrario. A Rosel creo que le gustaba ver incluso como los actores y yo íbamos soñando su texto. Se divierte viendo lo que se hace con las situaciones que ella ha imaginado, da libertad, y su texto te guía seguro, porque realmente tiene mucha, mucha fuerza.

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¿Hay algún referente técnico o artístico del que habéis partido para crear este trabajo?… ¿Se escribió el texto y después se montó o se ha transformado durante los ensayos?…
Antonio: Adela es además un texto dramático que se escribe necesariamente para nuestro encuentro, buscando los límites de la convivencia entre lo gestual, lo textual, lo rítmico y lo poética de la imagen.

Rosel: He escrito este texto para que sirviera como gran continente de un sentido específico, y que versa sobre la necesidad de los seres humanos de unirse y de separarse, de necesitarse y de permanecer unidos.
De la invitación de Bilbao a la investigación, de la investigación al cuerpo, y del cuerpo a la palabra, y de la unión de todo ello a la puesta de dirección. Cada aliento ha influido en el texto, que se ha reescrito, que se ha buscado, que se ha vaciado de sentido, que se ha colocado como una capa superficial, pero maravillosamente expresiva, de las corriente internas de la obra.

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¿Cuál es el planteamiento de futuro para la Compañía?…
Antonio: Pues estamos bastante centrados en Adela y queremos girar con ella y cubrir todas las plazas a donde podamos llevar. Este verano se empieza la preproducción del siguiente montaje que se empezará a ensayar en Septiembre, aunque con la inestabilidad en la que los políticos han dejado el teatro, todo depende de múltiples factores en la que solo nuestro amor por el teatro está asegurado para que este viaje continúe.

¿Qué balance hacéis de vuestros trabajos para la escena?…
Antonio: Pues considero que está en una constante revisión. Desde el paso por la RESAD siempre he pensado que a los directores buscaban colocarnos en una cierta manera de hacer, una poética propia… todo esto me resulta muy aburrido. Yo veo mucho esfuerzo y millones de horas entregadas al teatro. En mis trabajos están múltiples experiencias personales y de artistas que he seguido como público o que he trabajado con ellos y que han dejado en mí influencias, como es el caso de Miguel del Arco. Mirando hacia atrás desde aquí veo que mis trabajos abordados desde la interpretación, la escritura o la dirección siguen el común denominador de un trabajo inmenso sobre la palabra en acción, y sobre la imagen escénica. Lo que más me interesa del teatro es el actor y creo que está en todos mis trabajos de dirección. Y veo mis obras muy pegadas a mí mismo, cada uno de ellas están muy ligados a la situación en la que estaba en ese momento y también que me han hecho crecer a mí personal y profesionalmente. Le tengo un cariño inmenso a Nuestra Ciudad que dirigí hace apenas medio año. Digo, en voz muy alta, y a riesgo de que suene pretencioso, que me siento muy orgulloso de todas mis obras.

Rosel: Es necesario para mi encontrar la conexión del trabajo con la piel, necesito ponerle el corazón para vivir en un proceso tan intenso como es una puesta en escena. En cada trabajo estoy yo, mis pensamientos, emociones y cicatrices. No podría vivir en el teatro de otra manera. Igualmente quienes me acompañan en este viaje están implicados de la misma manera. Cada uno de mis trabajos habla del momento personal en que me encontraba, porque en cada uno de ellos me he desnudado para dar lo mejor de mí. Me reconozco y veo como los actores y el público pueden reconocerse en él. Mostrar de la forma más bella y extraordinaria lo que todos hablan.

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¿Qué os mueve a poner en marcha un proyecto teatral?…
Antonio: La necesidad de contar, de comunicarme, de buscar la belleza del ser humano en comunidad con más gente, más artistas, más público. Hablar, sobre todo tener voz, me gusta pensar que amo este mundo y las personas que estamos en él a través del teatro y que desde ahí, entrego mi granito de arena.

Rosel: La necesidad de expresarme de una manera distinta, de poder contar lo que en particular me preocupa a mí pero que veo compartido a mi alrededor. El momento de trabajar con los actores, vivir la magia del teatro.

¿Qué función creéis que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos?…
Antonio: La de la revisión. Se acabó el pensar en el discurso único y que las cosas solo pueden ser de una determinada manera. Admiro a la gente que con su fuerza y su convicción pueden llegar a otros. Creo que un teatro de divertimento no tiene sentido para nuestra sociedad, aunque creo que uno puede divertirse inmensamente encontrando dentro de sí la fuerza de lo verdadero. También últimamente pienso, y debido a lo desolado que me deja cuando pienso en nuestro entorno, que como decía el gran Lorca: “en la sociedad en la que vivo sólo se puede abrazar la tragedia”

Rosel: Creo que estamos volviendo de hace un tiempo a esta parte a un teatro social comprometido con los ojos que vienen a verlo. No podemos hacer oídos sordos a lo que nos está pasando, bajar la cabeza y seguir. El teatro debe contestar y lo está haciendo. Anteriormente decía que contaba en mis trabajos mis preocupaciones, pero que eran las mismas que las de mi vecino, y el teatro está para que mi vecino también tenga voz. Un claro ejemplo de esto es el maravilloso Sergio Peris-Mencheta.

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¿Cómo está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al teatro?…
Antonio: Pues está haciendo un daño inmenso, porque el teatro tiene una naturaleza que no se está teniendo en cuenta: se trabaja con el prototipo. Esto conlleva un altísimo nivel de riesgo, por lo que puede ser que un espectáculo sea un éxito o un fracaso en una delgada línea. Cuando tienes un éxito, como artista buscas crecer, una función en la que puedas dirigir a más de dos actores, que puedas llegar a público un poco más lejano de la comunidad de producción… continuamente volverás a enfrentarte al prototipo. Lo que hacían las ayudas a la producción y el IVA redudido era dar una mínima estabilidad a la vida del artista y a la del empresario de teatro. Ahora todo esto se ha destruido. Es gravísimo como lo están pasando los profesionales, jóvenes, posicionados, actores mayores… es una vergüenza inmensa la que siento. El estado se ha comido el mínimo beneficio empresarial que había en las artes escénicas, lo que da la posibilidad de crecer y nos ha abandonado al riesgo que podamos tomar cada uno por cuenta propia, por lo que cada vez más artistas llegan a la penuria con tal de sacar su obra adelante. Todo esto unido a que seis millones de personas las pasan putas y no pueden ni soñar con ir al teatro, pues deja la situación bastante desolada. Espero de verdad que aproveche el 21% de nada que ha desfomentado tanto al teatro y que está causando tantos crímenes en todo nuestro entorno.

Rosel: Que más puedo añadir a la gran reflexión de Antonio Domínguez. Creo que lo estamos viendo, y sufriendo, todos los días. Es un acto de valentía proponerte simplemente el hecho de hacer teatro. Nunca tienes un mínimo de seguridad y todo son dificultades, no estamos ayudando al teatro, lo estamos ahogando. Nuestros políticos han decidido que el pueblo no necesita de la cultura, que no necesita pensar. Y así nos va. «¿No te asusta la idea de un mar con todos los peces atados con cadenitas a un solo punto sin conciencia?» Federico García Lorca.

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¿Qué obra habéis visto últimamente que os haya interesado?¿Por qué?…
Antonio: Hay muchísimo que ver: La joven con La cortesía de España, Misántropo, pero he visto un montaje que me dejó bastante impactado en la RESAD, y fue La visita de la vieja dama. Espero que a los compañeros que terminan la escuela con este montaje les vaya muy bien, porque realmente vi mucho talento y mucha profundidad en el trabajo que hacían.
Rosel: Este mes de mayo está cargado de mucho teatro, y eso es una alegría. Lo último que vi fue la propuesta escénica de La casa de Bernarda Alba de Hugo Pérez, de quien anteriormente había visto Por los ojos de Raquel Meller. Como siempre no me decepcionó, me encanta la estética y la maestría con la que resuelve acciones escénicas complicadas. Un maestro que se lo merecía hace mucho tiempo estar donde está.

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¿Proyectos?…
Antonio: Esta semana también se estrena Como gustéis en el CDN, donde he sido ayudante de dirección de Marco Carniti. Esto junto con Adela me han pasado como un ciclón por el cuerpo. Ahora empiezo estos días a dirigir a Ana Marzoa para la Maratón de Monólogos de la AAT. Después de esto, el proyecto es descansar, leer, estar un poco en el día a día y luego preparar la siguiente temporada.

Rosel: No paramos. Como explicaba Antonio estamos pendiente de comenzar el próximo proyecto de Barluk teatro en septiembre. En junio estaré junto a Víctor Algra en Microteatro con una propuesta escrita y dirigida por mí. Este año me quedo sin verano pues estaré en PENTACION preparando las nuevas producciones para la temporada de septiembre. Mientras esto llega viviremos el momento que Adela nos ha regalado.


Paco Azorín nos habla de sus proyectos como director y escenógrafo.

azorin¿Cómo surge el proyecto de Julio César?…
El proyecto surge hace casi ya diez años, cuando era director del
Festival Shakespeare. Siempre me interesó mucho la simplicidad de esta
obra, razón por la cual, en USA la estudian los alumnos de secundaria:
un asesinato de estado, los adeptos, los detractores y sus razones.
En esa idea de proyecto de hace diez años ya estaba Mario Gas y Sergio
Peris-Mencheta. Ha merecido la pena esperar estos diez años para poder
reunirlos en el escenario, junto con el resto del elenco y equipo
artístico que he tenido la inmensa suerte de tener.

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¿Hubo ocasión durante el proceso para que los actores aportasen ideas en la puesta en escena?…
¿Cómo ha sido el trabajo con ellos?…
Por supuesto. Como director soy muy permeable y entiendo el teatro
como un auténtico proceso compartido. Lo que es muy importante es que
el director trace una línea de trabajo, unas ideas previas y, como si
se tratara de un juego, marcar ciertas reglas. Una vez empezado el
juego, es decir, los ensayos, cada jugador (actor) deber tener cierta
autonomía para proponer, para jugar y para sentirse parte activa del
montaje.
El trabajo con todos ellos ha sido fácil y natural. A pesar de tener a
tres directores como actores (Gas, Peris-Mencheta y Ulloa), el proceso
ha sido delicioso, puesto que todo el equipo ha sabido entregarse al
límite de sus posibilidades.

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¿Hay algún referente técnico o artístico del que has partido para crear
el montaje?…
He partido de la palabra de Shakespeare y, en todos los momentos
delicados por los que atraviesa un proceso tan complejo como la
creación de un espectáculo, cuando se han producido, he sugerido
volver a confiar en la fuerza sísmica de la palabra en Shakespeare.

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¿Por qué haces teatro?…
Porque el teatro, la ficción teatral, es mucho más interesante que la
vida. Porque no podría vivir si no existiera esta otra dimensión, ese
lugar llamado escenario en donde pueden pasar cosas prodigiosas con
solo emitir un sonido o lanzar una mirada.

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¿Qué balances haces de tus últimos trabajos para la escena?…
No debo hacer ese balance yo sino el público, que, a fin de cuentas,
son los destinatarios de nuestro trabajo y su razón última. En todo
caso vivo cada uno de mis proyectos con auténtica pasión, entendiendo
que no son más que un paso dentro de un largo camino que nos lleva
hacia no sé bien dónde.

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¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la
que vivimos?…
El mismo que ha tenido en los últimos veinte siglos. Espejo donde
mirarse, con todos nuestros efectos y defectos y, sobre todo,
provocador de ideas y removedor de conciencias.

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¿Cómo crees que está afectando la subida del I.V.A. y los recortes al
teatro en España?…
Ha sido una medida lamentable que nunca se debió producir. A ningún
sector económico de un país se le puede subir los impuestos un 13% de
golpe. Y menos a la cultura, puesto que la cultura es una inversión,
no un gasto. Un país culto es un país más libre.

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¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?…
Fue una ópera, TRISTAN UND ISOLDE con dirección de Peter Sellars y
proyecciones de Bil Viola. Me pareció muy interesante y muy
arriesgado, en el sentido más positivo del adjetivo, entendiendo que
el riesgo es imprescindible para el hecho artístico.

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¿Proyectos?…
Como director: TOSCA, en el Liceu (marzo ’14), LA VOIX HUMAINE, en el
Teatro del Canal (abril ’14)
Cmo escenógrafo: EL CABALLERO DE OLMEDO, con la CNTC (febrero’14), LAS
DOS BANDOLERAS, con la CNTC (mayo’14).

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«Julio César» llega al Bellas Artes

Después de haber sido estrenado en Mérida y haber viajado por España «Julio Cesar» de Shakespeare y dirigido por Paco Azorín, se ha instalado en el teatro Bellas Artes. Afrontar este tipo de obras y darles un aire contemporáneo es una labor complicada, y Azorín se ha encargado de darle una imagen sencilla y asequible para todos los públicos, incluso los que gustan de proyecciones audiovisuales, aunque en este montaje no cumplan una función esencial. En el escenario se representa de manera sencilla el poder mediante una reunión de sillas al estilo del senado romano y un obelisco de grandes dimensiones que podría representar el poder que en aquella época tenía César después de haber conquistado las Galias, haber luchado contra Pompeyo y haber cruzado el famoso río hacia Roma mientras decía que la suerte estaba echada. Pero lo que no esperaba César es que la suerte le sorprendiera al comprobar que Bruto también le iba a dar una puñalada también, ya que lo consideraba su hijo adoptivo.

Aunque sea obvio recordarlo, la obra nos habla de temas universales como pueden ser el poder, la amistad, la nobleza y la traición y los actores que se encargan de representar a estos personajes lo comunican perfectamente.

Es un placer poder ver a Mario Gas de nuevo interpretando y asumiendo el personaje de Julio César con credibilidad y con una dicción de la que muchos actores tienen envidia.  Hay que destacar la actuación de Tristán Ulloa en el papel de Bruto y de Sergio Pérez-Mencheta en el de Marco Antonio. El primero por dar al personaje una credibilidad indiscutible y porque demuestra una gran madurez interpretando y el segundo por poner toda la carne en el asador y el matiz emocional que da al conocido monólogo de la obra.

El valor de la palabra es el punto sobre el que Azorín se ha querido centrar, en su fuerza poética y evocadora.  Julio César, además de político y militar era escritor, y eso muy bien lo sabemos los que hemos estudiado Latín y traducido sus batallas, y, como buen político sabía muy bien utilizar la palabra para modificar conductas, para influir en los ánimos de los demás. De manera sencilla, pero efectiva barría para su casa. Shakespeare supo recoger de los clásicos toda esa intriga que ocurría dentro del senatum y desarrollarla de manera excepcional. Azorín ha sabido recortar la obra de manera que quede lo justo para comprenderla, que sea fluída y que suponga toda una lección moral y estética para el que vaya a verla.

Luis Mª García Grande.

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Santiago Molero nos habla de la trayectoria de Sexpeare

santiago-molero¿Cómo surgió Sexpeare?…
Surgió de pronto, un día con pocas ganas de entrar en clase y muchas ganas de encontrar respuestas en otro. Era el año 1.994 y Rulo Pardo y yo, que empezábamos a estudiar interpretación en la RESAD, nos conocíamos y empezábamos a jugar en bares y pequeñas salas de Madrid y alrededores con espectáculos que reunían textos de otros autores mezclados con algunos nuestros. El resto hasta convertirnos en compañía de teatro estable fue un camino largo pero seguro.

¿Cuáles son las premisas para poner en marcha cada nuevo proyecto de la Compañía?…
Cada proyecto tiene su propia premisa y por lo tanto son tan numerosas como los espectáculos que hemos creado. Pero como cualquier creador, en cada espectáculo buscamos, probamos cosas nuevas…tener una experiencia escénica que no has tenido antes, y sorprender en la medida de lo posible a tu público. Siempre nos hemos preguntado qué nos gustaría ver sobre un escenario.

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¿Qué balance haces de estos años de existencia de la Compañía?…
Seguir haciendo los espectáculos que queremos tras 18 años, es uno de los mejores logros que se puede tener y nosotros lo hemos conseguido. Nuestro estilo, que se ha ido definiendo y redefiniendo, con el paso de los años y los montajes está salpicado por el humor absurdo, el negro, el surrealismo, la parodia, la ciencia ficción y el metalenguaje. Con los años también la reflexión sobre nuestras contradicciones a la hora de crear, se ha ido colando en nuestro imaginario. Pero lo cierto es que ante todo somos intérpretes y buscamos en el escenario el momento escénico que convierte a este oficio en algo único, y esto ha sido así desde que empezamos.

¿Qué evolución ha hecho la Compañía a lo largo de las diferentes producciones realizadas?…
De nuestros años de cabaret surge un espectáculo en el año 1998 que es un conjunto de números reunidos bajo en nombre de Sexketches (Amor de color mahonesa) y que se convierte en nuestro primer espectáculos en entrar en teatros y salas, a la vez que recorría nuestro habitual circuito de cabaret. De aquella experiencia y con la colaboración de Yllana, surge Hipo, una producción teatral en toda regla en donde nos encontramos con algunos de los colaboradores que nos acompañarán hasta el día de hoy. “Qué pelo más guay” nuestra obra más longeva, es también nuestra primera y autentica producción teatral que nace de la creación de nuestra primera empresa Producciones Efekto , con la que emprendemos un camino de total independencia como Cía. de teatro y se sientan las bases de la estructura actual. Se inicia después de este periodo un ciclo de colaboraciones con otros artistas como “Las Grotesques” con las que creamos “En grilletes” y “Sin balas”, Fele Martínez, para el que creamos “Solomillo, una historia poco hecha” entre otros. Tras “For Sale” una historia bastante intimista y reflexiva, ponemos en pie un montaje para todos los públicos “El título de este espectáculo no es mi madre” con una puesta en escena muy elaborada, que nos abre los grandes teatros de la Red Nacional. Pero la situación, tal y como sabemos, se deteriora de tal forma que es casi insostenible seguir trabajando. Y de la lucha, de las ganas de seguir haciendo lo que hacemos nace “Sexpearemente” en la que argumentamos porqué una Cía. como la nuestra debe seguir creando, divirtiendo, existiendo.

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¿Es importante tener unos colaboradores habituales en el equipo artístico y técnico?…
Absolutamente, nosotros dos solo somos la parte visible de un iceberg que nos mantiene a flote. Hemos crecido juntos profesionalmente, siempre exigiéndonos algo más los unos a los otros. Hoy más que nunca es importante estar rodeado de un equipo porque el esfuerzo es titánico para poder seguir adelante, y es duro ver como las condiciones propias y ajenas se van deteriorando. Aún así, intentamos que en cada montaje haya una nueva incorporación en alguno de los equipos artísticos o técnicos porque eso siempre insufla el deseo de superarse.

¿Os ayuda tener un espacio cómplice como el Teatro Alfil para realizar cada estreno?…
Sin duda. Desde el año 1998, primera ver que estuvimos en el teatro Alfil de la mano de nuestro querido Marcelino, siempre hemos tenido la puesta abierta de este espacio singular y único de Madrid. No hay nada que se le parezca es un lugar de referencia para todos los que buscan a Sexpeare en Madrid.

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¿Se trabaja así con menos presión?… Da seguridad, sin duda.

¿Cómo es el trabajo con el equipo artístico durante los procesos?…
Delegamos mucho, dejamos bastante libertad y propuestas a cada uno de los departamentos. Tras un proceso inicial de creación y puesta en escena, que solemos abordar Rulo y yo en solitario, reunimos a todo el equipo para una presentación del trabajo y entre todos vamos definiendo las pautas que vamos a seguir para empezar a darle forma. El proceso es totalmente dinámico y eso da lugar a múltiples versiones antes de la apuesta definitiva. El tiempo y nuestro tamaño nos permite crear bajo la pauta de “acierto y fallo”.

¿Hay una línea ética y estética en la Compañía?…
Con los años hemos encontrado una línea a seguir en cuanto a lo estético, pero no es fácil; se trata de apoyarte en gente, observar cómo su trabajo influye en tu idea inicial. A veces te llevas una decepción, pero es parte del juego.
Por señalar alguna de esas pautas, diremos que tendemos a rechazar “la parte por el todo” por muy valiosa que sea la aportación, la pieza en su conjunto debe ser clara, y si es sencilla mejor que mejor…que no quita que pueda ser tremendamente críptica.

¿Se pueden realizar propuestas combativas y alternativas en estos tiempos de crisis?…
Precisamente son estos tiempos los que hacen que sean combativas, pero no hay que dejar de saber cómo se debe contar, es decir, cómo tienes que combatir…Se puede luchar desde la coherencia personal y estética, sin traicionarse a uno mismo artísticamente. Nosotros hemos encontrado nuestra forma de habitar en esa estancia oscura.

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¿Qué proyectos tenéis entre manos?…
Uno muy gordo…y que empieza a hacerse grande…”H, el pequeño niño obeso quiere ser cineasta”, uno de nuestros montajes (Se estrenó en Madrid en el año 2.003) está en proceso de producción en México, a cargo de una Cía. que en su día pudo ver el montaje en Madrid. Estamos colaborando con ellos en el trabajo artístico y si todo va bien cruzaremos el charco para dirigirlo.

¿Crees que los recortes y el aumento del I.V.A. van a afectar a los proyectos de teatro?…
Ya lo está haciendo, no hay más que ver las carambolas de programación que llevan los teatros a cabo para poder mantener los espacios. Todos hemos tenido que asumir una subida que no puedes repercutir en el espectador, y que encarece y empobrece esta profesión.

¿Qué montaje que hayas visto últimamente te ha interesado?…
“La tempestad” en versión y dirección de Sergio Peris-Mencheta.
¿Por qué?…Es un trabajo grupal fresco, dinámico, lleno de ingenio y que nos acerca a Shakespeare de una forma sencilla y clara. Absolutamente recomendado.

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Mariano de Paco nos habla de sus proyectos como director de escena

marianodepaco¿Cómo surge el proyecto de Hombres de 40?…
El proyecto surge de mi colaboración con el dramaturgo Eduardo Galán. Eduardo tenía en mente escribir una obra actual, que tratase conflictos y temas contemporáneos (suele hacerlo en todo su teatro) y que además entretuviera e hiciese disfrutar al público. Estaba el precedente de “La curva de la felicidad”, pero no quería una segunda parte de la curva sino un nuevo texto que, quizá, si pudiera mantener el estilo del anterior. Luego, como suele pasar en estos casos, “Hombres de 40” tomó carne y vida propia y se convirtió en una comedia autónoma sobre la superación, la esperanza y el espíritu positivo.

¿Hubo ocasión, durante el proceso, para que los actores aportasen ideas en la dramaturgia y la puesta en escena?…
Tanto Eduardo como autor como yo como director tenemos una forma de trabajo que siempre admite y recibe con interés las ideas de todos los integrantes del equipo. La dirección marca un camino a través del texto que posteriormente los actores engrandecerán con su buen hacer y su talento. Somos creadores extremadamente dialogantes y creo que eso es muy positivo para el resultado final del espectáculo. Eso sí, con las ideas y los criterios claros y definidos. En este caso hemos contado con un excepcional elenco de actores encabezado por Roberto Álvarez que pronto exprimieron hasta la última de las posibilidades del trabajo. Los ensayos con Roberto, Diana Lázaro, Santiago Nogués y Francesc Galcerán han sido en esta puesta en escena una experiencia creativa altamente gratificante.

¿Hay algún referente técnico o estético del que has partido para esta puesta en escena?… Háblanos de ello…
Me ha influido mucho el mundo y la estética del boxeo. La obra se desarrolla en un antiguo gimnasio de barrio. La luz, las texturas, los colores y los ambientes de este tipo de lugares crean un género en sí mismo. Desde un punto de vista más emocional, el afán de superación, la mirada positiva de la vida que supone levantarse tras recibir el golpe, la lucha y el combate como deporte han estado en todo momento en la base referencial que ha conformado la puesta en escena de esta comedia.

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¿Cómo ha sido el proceso de creación?…¿Qué has querido contar desde la dirección?…
Ha sido un proceso intenso, atractivo y divertido en el que he intentado huir de estereotipos y crear personajes de carne y hueso a partir del texto de Eduardo Galán. El objetivo era que el espectador pudiese contemplar con una sonrisa a los personajes, sus aciertos y desmanes, pero también (esto era importante) que pudiera identificarse con determinadas facetas de todos y cada uno de ellos. Todos son reales. Con la dirección intento contar que no hay verdades absolutas, que no todo es negro ni blanco, que de nada sirve tirar la toalla y lamentarse. Y que cuando hay un verdadero problema, los pequeños conflictos con los que vivimos y damos sentido a nuestra vida se desvanecen de inmediato. Hoy más que nunca tenemos que luchar por nuestros objetivos e intentar alcanzarlos. No perdamos los ideales ni los sueños porque también (o quizá sólo) a través de ellos alcanzaremos la felicidad.

¿Qué balances haces de tus últimos trabajos como director?…
Cada trabajo me enfrenta a nuevas dificultades de cuya resolución suelo aprender. Tropiezo mucho, tanto en la vida como en el trabajo, (y quiero seguir haciéndolo porque crezco con ello) pero no suelo tropezar en dos ocasiones con lo mismo. Creo que este es mi mejor trabajo hasta el siguiente y lo creeré del siguiente hasta que llegue el próximo (estoy muy feliz de poder trabajar con pasión en lo que me apasiona).

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¿Qué espectáculo has visto últimamente? ¿Qué te pareció?…
Me han gustado mucho los dos últimos trabajos de Sergio Péris-Mencheta. “La Tempestad” y “Un trozo invisible de este mundo”.

¿Crees que afectará mucho la subida del I.V.A. y los recortes a la escena?…
Creo que están afectando dramáticamente y confío en que pronto se busque una solución a este grave problema para todos los que trabajamos en este sector.

¿Proyectos?…
Muchos. No puedo quejarme. Acabo de estrenar “El Caballero de Olmedo” de Lope de Vega, con adaptación de Eduardo Galán en Santander. Un espectáculo coproducido por el Teatro Fernán Gómez con la colaboración del Teatro Español y el Palacio de Festivales de Cantabria. Para 2014 voy a seguir colaborando con Eduardo Galán. Si todo va bien dirigiré una Comedia de Lorenzo Píriz-Carbonell y otra de Daniel Pérez. Ernesto Caballero ha tenido la amabilidad de llamarme para dirigir un espectáculo en CDN y voy a codirigir un espectáculo con Albert Boadella en el Canal. Estoy absolutamente encantado.

Alguna sugerencia para seguir creando en tiempos de crisis…
Pues como se dice en “Hombres de 40”: Pelear, pelear y levantarnos cuando nos tiran. Vivir, tirar para adelante… “Ale hop”.

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Tempestad en las Naves del Español-Matadero

William Shakespeare sirve igual para un roto que para un descosido…y a todo ello sobrevive. Con cada una de sus obras se puede realizar arte escénico o se puede utilizar para jugar y divertirse. Esto último es muy lícito, incluso decidir que una obra del bardo puede ser pensada para un público que come palomitas. Pero La Tempestad es una tragedia filosófica y si el montaje resultante provoca la risa constantemente, hay que plantearse si tiene que ver con el discurso del autor o con la lectura del adaptador-director. En Tempestad, la propuesta de Sergio Peris-Mencheta, hay muchos hallazgos sorprendentes y sugerentes, pero hay tanto «ruído» creativo que al final uno se pierde entre tantos planos que se superponen a la obra y no es que sea tan complejo que no podamos distinguirlos, es que hay tanto elemento distrayendo que, al final, no se disfruta ni de las ocurrencias poéticas. Eso si, hay un equipo de actores que apuesta por todo y se transforman constantemente para llevar a cabo la dramaturgia paralela a la obra.
Adolfo Simón

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Borja Ortíz de Gondra nos habla del proceso de Duda Razonable ante la presentación del libro y de proyectos recientes.

Borja Ortíz de Gondra nos habla del proceso de Duda Razonable ante la presentación del libro y de proyectos recientes.

¿Cómo surge el proyecto de Duda Razonable?
Fue un encargo que me hizo la actriz y productora Ana Pimenta para Vaivén, la compañía que tiene en San Sebastián. Aunque no nos conocíamos personalmente, ella había leído textos míos y se decidió a ponerse en contacto conmigo. Así que la cosa empezó como en la función: con la llamada de una desconocida que sonó en mi teléfono móvil. Me propuso que nos conociéramos y hablásemos de posibles temas para una función. Y ya en esa primera reunión el contacto fue fluidísimo entre nosotros, las ideas volaban y sentí que podíamos trabajar juntos. Eran los primeros tiempos del caso Neira y la pregunta estaba en boca de todos: ¿Hizo bien en defender a aquella chica agredida? ¿Qué habría hecho yo en su lugar? Y con ese último interrogante, yo empecé a trabajar. Luego, el caso Neira tomó unos derroteros que dejaron de interesarnos y pensamos que nuestra primera intuición era la correcta: habíamos de hablar no del maltrato en sí, sino de las opciones morales de quienes creen percibirlo. De ahí fueron saliendo otras preguntas e inquietudes: ¿Qué precio estamos dispuestos a pagar cuando esa opción moral empieza a afectar a nuestras vidas? ¿Somos todos posibles víctimas o posibles agresores?

¿Hubo ocasión durante el proceso para que los actores y el director aportasen ideas en la dramaturgia?
No solo hubo ocasión, sino que fue el motor mismo del proceso. Desde muy pronto, desde antes de que yo hubiera escrito una sola línea, se incorporó el director, Josep María Mestres, con quien yo tenía una enorme complicidad después de haber hecho juntos otra función, Algo más inesperado que la muerte. Y el proceso que establecimos era el siguiente: yo escribía las escenas en orden y cada vez que terminaba una, se la enviaba a Ana Pimenta y Josep María Mestres; ellos me enviaban sus sugerencias y yo la reescribía antes de pasar a la siguiente. Yo escribía la escena en mi casa de Nueva York, Ana estaba en San Sebastián y Josep María en Barcelona, ¡así que Skype nos salvo la vida! Teníamos enormes debates a tres bandas en los que se mezclaban el punto de vista del autor, el de la actriz y el del director. Ana fue viendo crecer su personaje a medida que yo lo iba escribiendo y me hizo sugerencias valiosísimas. Una vez que estuvo terminada la primera versión del texto, Josep María me pidió que escribiera una escena entera nueva porque necesitaba desarrollar la relación entre el profesor y la alumna, que en mi versión no se encontraban nunca. Esa escena, escrita a petición del director, se convirtió en una escena clave de la función.

¿Hiciste algún tipo de búsqueda o documentación sobre el tema antes de empezar a escribir?
Sí, en cuanto decidimos que la obra trataría, aunque fuera tangencialmente, el tema del maltrato, entré en contacto con un psicólogo especialista para documentarme. Aunque luego la obra se adentró por otros territorios, ciertas cosas que aprendí en el proceso de documentación terminaron permeando el texto: por ejemplo, el hecho de que no haya un perfil-tipo de maltratador ni de maltratado, de que cualquier persona, dependiendo de las circunstancias, pueda llegar a ser lo uno o lo otro, me sirvió mucho para sembrar dudas morales en los personajes y escribir una escena en la que, al estallar las tensiones subyacentes entre la pareja que pretende ayudar a la maltratada, el espectador comprende que esos dos personajes, que se creían perfectamente a salvo, podrían llegar al mismo extremo de violencia, si su malentendido se encona y no encuentran frenos.

¿Cómo ha sido el proceso del texto a la puesta en escena?¿Ha cambiado tu visión del texto sobre el papel?
Con la puesta en escena, el texto siguió variando, a raíz de las aportaciones que hacían los actores. Pero el cambio más radical se produjo después del estreno. Yo quería un final ambiguo, en el que entendiéramos que la relación entre el personaje de la chica y el familiar que comete los abusos no es tan fácil de comprender desde fuera, y así lo habíamos construido con lo que decía el texto y con lo que ocurría en escena. Pero estrenamos la función en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián y muchas personas nos dijeron que lo que se entendía con ese final era que nos poníamos claramente de parte de quienes piensan que no hay que intervenir y que parecíamos defender al maltratador. Obviamente, eso nos hizo reflexionar mucho sobre cómo conseguir esa ambigüedad que yo pretendía pero sin permitir esa interpretación. Y entre todos, creamos un nuevo final, para el que yo aporté un texto nuevo, pero en el que también cambiaba completamente lo que se veía en escena. Creo que todos éramos conscientes de que un espectáculo no está realmente terminado hasta que se confronta con el público y que de nada sirve empeñarse en lo que uno ha pretendido si la respuesta del público te indica que no has conseguido tu objetivo.

¿Opinas como algunos autores que no hay que publicar un texto hasta verlo estrenado?
Esa sería la situación ideal… si uno pudiera estrenar sus textos con regularidad. Pero dado que publicación y estreno son dos realidades completamente independientes y que en general son más los textos que escribimos que los que estrenamos, bienvenidas sean las publicaciones sin estreno. En mi caso, lo que sí tengo claro es que si un texto publicado se estrena posteriormente, la puesta en escena modificará lo que yo he escrito. No pretendo que mi texto esté fijado en letras de molde, sino que comprendo que el proceso escénico puede aportar soluciones que a mí no se me habían ocurrido. Por eso, procuro escribir el mínimo de didascalias en mis textos, a fin de dejar muy abiertas las posibles puestas en escena.

¿Qué balances haces de tus últimos trabajos como autor en teatro?
Curiosamente, mis tres últimos trabajos han sido textos por encargo, un tipo de escritura que yo no me hubiera imaginado hace unos años y que ahora me está dando grandes satisfacciones. La más obvia es que, con un encargo, uno sabe que lo que escribe va a ser estrenado inmediatamente y por tanto, puede confrontar su escritura con el escenario y verla en boca de unos actores. Creo que, cuando hay un verdadero diálogo con quien te hace el encargo y una complicidad y generosidad por ambas partes, la fórmula puede dar unos resultados excelentes. A las pruebas me remito: aparte de Duda razonable, en los últimos años he hecho otros dos encargos, Memento mori (Cámara oscura) y Calpurnia Pisonis: sueño, premonición y muerte. La primera fue una obra que me encargó Cristina Rota para protagonizarla ella y es uno de los trabajos más satisfactorios de mi carrera; la exigencia de Cristina y su método de trabajo me obligaron a explorar un territorio en el que yo hasta entonces no me había movido mucho y ensanchó mi escritura y mi lenguaje. Calpurnia es seguramente el encargo más extraño que haya recibido nunca: había de escribir en 10 días un monólogo sobre un personaje clásico del que no sabía prácticamente nada y que empezaría a ensayarse en el Festival de Mérida en cuanto yo tuviera las primeras escenas. Con esa premisa, el director, Norberto López Amado, me dio absoluta libertad para recrear la corriente de conciencia de esa mujer mientras espera el cadáver de su esposo, César. Los ensayos con Emma Suárez, una actriz prodigiosa, dispararon mis palabras hacia lugares que yo no habría sospechado. Ese montaje dio un vuelco a mi escritura y a mi manera de entender el trabajo en escena, fue un revulsivo radical, hasta el punto de que el mismo equipo nos hemos embarcado en un nuevo proyecto para seguir trabajando con ese método y ese lenguaje.

Impartes cursos…¿Cómo enfocas esos talleres?¿Se puede aprender a escribir teatro?
Realmente, no “imparto” cursos, sino que dirijo el laboratorio de escritura teatral dentro del proyecto Espacio Teatro Contemporáneo, de la Cuarta Pared. En ese laboratorio, dirigido a dramaturgos al principio de su carrera, mi misión no es decirles cómo escribir, sino acompañarlos en su proceso de escritura para que encuentren su propia voz. Yo no creo que haya una sola manera de escribir, lo mismo que no hay un único tipo de teatro y por eso desconfío mucho de los métodos y de los manuales de escritura; pienso que cada obra que se va escribiendo va dictando su propio proceso y mi trabajo en el laboratorio consiste en escuchar el pulso de esos proyectos y, respetando las intenciones de cada dramaturgo, conseguir romper sus barreras, sus limitaciones o sus bloqueos para que escriban algo aún más radical de lo que habían imaginado.
Creo que se puede aprender a escribir teatro… escribiéndolo. Y creo que no se puede enseñar a escribir teatro como no se puede enseñar a escribir ningún otro género a quien no tenga a un escritor dentro de él. Con la mirada del escritor es algo con lo que se nace, que se tiene o no se tiene. Cultivarla y hacer que produzca los mejores frutos es el trabajo que viene después. Y en ese trabajo, alguien con más experiencia nos puede acompañar, nos puede orientar y abrir puertas, pero nunca nos podrá dotar de algo de lo que no tenemos.

¿Qué función crees que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos? ¿Qué te motiva o inspira para escribir teatro?
En la descreía e irónica sociedad posmoderna en la que vivimos, ya no creemos que el teatro pueda tener una función social para impulsar el cambio. Nuestros objetivos son hoy mucho más modestos. En mi caso, pienso que el teatro es un espacio para ensanchar la realidad. Un espacio en el que el tiempo queda suspendido y el imaginario gana libertad. Un espacio en el que las grandes preguntas que el hombre se hace desde siempre resuenan hoy y le permiten elevarse por encima de la pequeñez que nos impone la cotidianeidad. Lo que me motiva para escribir teatro es plantearme en voz alta preguntas y dudas para las que no tengo respuesta y ver cómo contesta a ellas el público a quienes convocamos. En ese sentido, Duda razonable ha sido un proyecto modélico porque el eco del teatro seguía resonando mucho después de caer el telón: en las discusiones que escuchábamos entre los espectadores al salir de la función sobre cuál de los personajes tenía razón en hacer lo que hizo, a mí me parecía ver la función de ágora para el debate que siempre debería tener el teatro.

¿Has estado desde el origen en el proyecto ETC de Cuarta Pared?…¿Cómo surge este proyecto?…¿Cuáles son los parámetros de esta idea?…¿Cuál ha sido su evolución?…¿Qué posibilidades de utilidad tienen estos laboratorios para nuestra escena?…¿Seguirá ETC en el futuro tras los recortes en cultura?
Espacio Teatro Contemporáneo (ETC), que ha sido uno de los proyectos más innovadores en el panorama teatral de Madrid en los últimos años, nació de la manera más simple y pragmática. Javier Yagüe y yo habíamos coincidido en un montaje y conversábamos siempre sobre la imposibilidad en nuestro medio de hacer procesos de creación que permitiesen una investigación previa sobre el lenguaje que se iba a aplicar en el espectáculo; los modos de producción determinan siempre que el tiempo dedicado a la investigación del lenguaje escénico que necesita ese proyecto sea mínimo. Y en lugar de seguir lamentándonos por esa carencia, decidimos crear un espacio donde esas búsquedas fueran posibles. Javier sabía que yo había trabajado en Inglaterra, en Francia, en Argentina, en Nueva York y tenía muchos contactos en el teatro europeo y me encargó un análisis previo para ver qué se estaba haciendo al respecto en otros países. Y así, entre los dos, soñamos ese proyecto sin más ayuda que nuestra imaginación y una ambición enorme. Echamos a andar con la complicidad de la Cuarta Pared y con una subvención mínima. Pero los resultados desbordaron todas nuestras expectativas. Todos los profesionales con los que nos poníamos en contacto nos decían: “adelante, eso es lo que falta en Madrid, qué bien que alguien se lance a hacerlo”. Y nosotros nos preguntábamos: si todo el mundo había detectado esa carencia, ¿por qué nadie se había lanzado a cubrirla?
La idea que parecía revolucionaria en su momento es que esos laboratorios eran como el I+D del teatro; es decir, estaban enfocados a la investigación pura, no a la creación de un montaje concreto. La investigación aplicada, el utilizar lo que se hubiera descubierto en el laboratorio, vendría después y correspondería a cada integrante por su cuenta. Y puesto que los participantes aportaban su trabajo y su creatividad, todos estaban remunerados por igual, con el salario que marca la Unión de Actores. Es decir, hicimos mucho hincapié en que no era un taller que alguien impartía y otros recibían, sino un trabajo conjunto de investigación en el que cada uno contribuía con sus herramientas y se remuneraba a todos por igual.
Los laboratorios ETC han sido fundamentales en la escena madrileña en los últimos años. Al haber hecho investigaciones en todos los ámbitos de la creación escénica (dramaturgia, dirección, interpretación, etc.), sus efectos han irradiado en todo el panorama escénico. Somos muy pesimistas con respecto a la posibilidad de que puedan continuar en su forma actual, dados los recortes brutales en la cultura. Pero nos queda la sensación de que hemos abierto una vía en esta ciudad y que otros están recogiendo el testigo: en los últimos tiempos, han empezado a surgir nuevos espacios como Draftinn o La Corsetería, dedicados íntegramente a la investigación y la pedagogía. Y el modo de hacer que nosotros impulsamos se ha hecho un hueco en laboratorios que han seguido nuestra fórmula: desde los que impulsa el Centro Dramático Nacional tras la llegada de Ernesto Caballero hasta los nuevos laboratorios de escritura de la SGAE. Quizás nosotros no podamos seguir, pero hemos cumplido una función de abrir caminos y la semilla ya está sembrada.

¿Crees que afectará mucho la subida del I.V.A. y los recortes al teatro?
La subida del IVA afectará absolutamente a un tipo de teatro: el teatro de arte, el teatro en el que subir o no subir 4 euros el precio de las entradas determina si sobrevivirá o no. Las grandes empresas que copan los teatros de la Gran Vía con sus musicales mastodónticos no notarán la diferencia, porque pueden absorber los costos de la subida. Pero el pequeño productor, si es que puede seguir sobreviviendo, sí que se pensará mucho más antes de asumir un riesgo artístico. Y eso es una catástrofe para la cultura teatral de este país, que cada vez será más pequeña, más pobre y más dependiente del éxito ya probado en el extranjero.
Y allí donde no sube el IVA, en los teatros públicos, los recortes brutales van a empequeñecer el discurso artístico. El CDN ha pasado de un presupuesto de 9 millones de euros para sus cuatro salas a uno de 3 millones, ¡un recorte del 66%! ¿Cómo se puede mantener la excelencia artística y el riesgo que son inherentes a un teatro nacional con esas cifras?

¿Qué obra de teatro has visto últimamente?¿Qué te pareció?
Me ha impresionado muchísimo Un lugar invisible de este mundo, de Juan Diego Botto, dirigida por Sergio Peris Mencheta. Como actor, Juan tocaba unas cotas que pocas veces he visto, transitando toda la gama de las emociones con una verdad tan rotunda que se te clavaba en el estómago como un puño. En un momento dado, llegó a hacerme ver dos personas en escena solo con los gestos de cada una de sus manos, que pertenecían a personajes diferentes. El momento en que el Turquito es paseado por sus torturadores por Buenos Aires y descubre a la mujer que amó es uno de esos momentos turbadores de teatro que no se me va a olvidar nunca. Y el trabajo de Sergio tiene el sello de los grandes directores: no lo ves nunca, no se impone a la puesta, la acompaña y sin embargo es de una teatralidad honda y profunda. Y como autor, Juan demuestra que es una voz madura, que hay que tener en cuenta, independientemente de su fama como actor. Entre los dos, han conseguido reinventar el teatro político: su espectáculo, lejos del maniqueísmo, pero también sin rehuir abordar de frente los asuntos más candentes de la emigración, consigue hacer una crítica política demoledora sin perder un ápice de riesgo artístico y teatralidad, sin que la carga ideológica se imponga a lo espectacular. El silencio casi religioso que se produjo al terminar la función, hasta que los espectadores fuimos capaces de prorrumpir en aplausos, era una muestra conmovedora de la experiencia que acabábamos de vivir.

¿Cómo ves la autoría teatral en estos momentos en nuestro país?
Creo que la autoría en castellano empieza por fin a ocupar un lugar en el panorama escénico que otras dramaturgias, como la catalana, habían conquistado ya. Durante años nos estuvimos quejando de que los autores vivos no estrenaban. Pues bien, sin que la situación se haya resuelto definitivamente, sí tengo la sensación de que se ha asentado ya en el medio teatral la conciencia de que es indispensable contar con ellos. En ese sentido, la llegada de Ernesto Caballero al CDN ha supuesto una apuesta decidida no solo por autores españoles vivos, sino por una manera de entender la escritura para el teatro, con el proyecto “Escritos en la escena”, similar al T-6 que ya se practicaba en Barcelona. Pero además, hay iniciativas como los laboratorios de escritura de la SGAE o las ayudas a la escritura teatral del INAEM, que refuerzan esa idea de que si queremos una cultura teatral española sólida, tenemos que impulsar la nueva dramaturgia. Incluso en el teatro privado, que siempre ha sido el más reacio a los autores españoles, se van abriendo camino nuevos nombres.

Viajas a menudo fuera de nuestro país…¿Qué ves fuera que aquí no se hace, teatralmente hablando?
Vivo prácticamente la mitad del año en Nueva York y también viajo frecuentemente por toda Europa. Y esa mirada desde fuera, sorprendentemente, no te sirve tanto para admirar lo que hacen en otros países, sino para contemplar sin prejuicios lo que hacemos nosotros y darte cuenta de que nuestro complejo de inferioridad está totalmente injustificado. Dos ejemplos: hace un par de años, participé en unas reuniones de la Red Europea de Teatros TER, en la que tuve que explicar lo que estábamos haciendo en los laboratorios ETC. Lo expuse con mucha humildad, porque pensaba que nuestro proyecto era muy pequeño y allí había grandes teatros franceses, alemanes, ingleses… Pues bien, al terminar, varios teatros me pidieron una reunión aparte porque querían copiar nuestro modelo, que a ellos les parecía una cosa muy nueva. ¡Y hablo de teatros que para mí eran un referente, como el Traverse Theatre o la Comédie Française!
Por otra parte, como autor me subleva ese cliché de ciertos productores y directores de que la mejor obra de teatro es esa que ya ha triunfado en la cartelera de Londres o Nueva York. Cuando viajas y tienes reuniones en esos países, resulta que algunos productores siempre te preguntan por la nueva obra de dos o tres autores españoles que ellos conocen y cuya carrera siguen. Y tú, que conoces a esos autores porque son amigos tuyos (¡no diré nombres!) y sabes que no consiguen estrenar esa misma obra en España porque los productores quieren la del autor inglés de moda, piensas que en lugar de mirar afuera, más nos valdría valorar lo que tenemos dentro.

¿Proyectos?
Lo que ocupa ahora todas mis energías y mi tiempo es la cosa más complicada que yo he escrito nunca, el proyecto que estoy preparando con el mismo equipo con el que hice Calpurnia en el Festival de Mérida: Norberto López Amado y Emma Suárez. Es un trabajo sobre la identidad y la memoria, en el que el reto técnico que me plantearon fue cómo contar con una sola actriz esa historia, que ocurre en dos tiempos (en 1973 y en 2010) y entre cuatro personajes, sin que sea un monólogo. Es decir que una única actriz hará todos los personajes, a veces simultáneamente. Escribo con absoluta libertad y al mismo tiempo con un miedo cerval, adentrándome en un territorio desconocido para mí, sabiendo que Emma después hará fácil lo difícil y en su boca, esas palabras tendrán un sentido que a mí aún se me escapa. Pero ese riesgo es precisamente lo que me motiva: para adentrarme en un proyecto, necesito morirme de miedo al principio, pensando “esta vez, no me va a salir” y pelearme continuamente con el ángel hasta que las voces empiecen a tomar cuerpo. Y en ese viaje, es mucho mejor estar acompañado de actriz y director que luchar cuerpo a cuerpo en la soledad de mi escritorio.


Un trozo invisible de este mundo en el Matadero de Madrid

Un trozo invisible de este mundo en el Matadero de Madrid
Este espectáculo compuesto de cinco monólogos escritos por Juan Diego Botto y dirigido por Sergio Peris-Mencheta llena el patio de butacas de risa nerviosa en muchos momentos…Esa risa que no se sabe nunca si es fruto del relajo o del horror. Se nota que el autor sabe lo que subyace en cada texto, lo que hay en la otra cara de la moneda de los mismos, gracias a ello los interpreta de manera convincente; aunque hubiera sido interesante ver a otros actores dando cuerpo a alguno de los personajes, la presencia de Botto se instala en casi todo el montaje y por momentos se contaminan unos textos de otros…es un respiro que aparezca Astrid Jones en el ecuador de la propuesta. Sergio Peris-Mencheta instala una cinta transportadora de maletas de cualquier aeropuerto para crear una metáfora escénica en la que los cuerpos son maletas y estas cobran vida e identidad. Todo el material junto genera un vértigo teatral interesante y comprometido sobre todas esas dudas que nos asaltan día a día tras leer las noticias sobre «los otros», esos que invaden «nuestro territorio» impunemente. Estas propuestas de teatro de contenido que se instala en un formato espectacular, es útil y necesario para mucho público, que de otro modo, no se acercaría a escuchar las historias de estos emigrantes sin rumbo.
Adolfo Simón