Revista digital de Artes escénicas -Año 9º-

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CLAUDIA FACI: Yo no tengo miedo a hacer mi trabajo. Me siento responsable de decir y hacer ciertas cosas y no me pesa. Hago lo que hago, por amor.

faci¿Cómo fueron tus inicios en la danza?¿Cómo fue surgiendo tu personal lenguaje en el escenario?…
Pertenezco a una saga de bailarinas así que me inicié en la danza a la vez que en todo lo demás. Y luego, como en todo lo demás, fui desarrollando mi propio punto de vista. Después de haber pasado gran parte de mi vida subida a un escenario, de haber bailado de muy distintas maneras y de haber participado en todo tipo de producciones tanto de danza como de teatro debo confesarte que tengo serias dudas acerca de la posibilidad de que existe realmente un lenguaje personal. El lenguaje es una convención, es algo que repetimos y copiamos constantemente. En realidad, no hay nada nuevo en lo que yo hago. Es todo una cuestión de foco y de cómo cada cual administra lo que hay pero no creo que estemos inventando lenguajes. Y es precisamente esto lo que me sigue fascinando del teatro y de la danza, que siendo lo mismo, sigue siendo pertinente realizar la ceremonia de ofrecerse a la mirada y a la presencia de los otros. Lo que nos diferencia a unos de otros es lo que perseguimos con nuestro trabajo, lo que nos mueve y lo que queremos que haga, pero eso no es una cuestión de lenguaje.

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¿Qué evolución has hecho a lo largo de este tiempo? ¿Qué balance harías sobre tu trayectoria?…
Durante este tiempo simplemente he vivido. La vida, o parafraseando a Jose Luis Pardo, esa inclinación a la muerte que hace que merezca la pena vivir, es un proceso continuo de transformación y pérdida. Supongo que lo que he hecho en estos años no ha sido tanto ganar como perder, no tanto conquistar como rendirme. No me refiero a tirar la toalla, ni a agachar la cerviz, ni a aceptar imposiciones de ninguna clase, eso jamás, hablo de aceptar asumir cierta responsabilidad. Eso es lo que más ha cambiado a lo largo del tiempo. Por lo demás, creo que no hecho otra cosa que insistir sobre lo mismo, de distintas maneras, desde distintos lugares, pero siempre en la misma búsqueda.

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¿Es importante tener colaboradores habituales en el equipo artístico y técnico? ¿En qué medida participan del proceso de creación?…
Lo importante es sacar adelante el proyecto que una tiene entre manos y trabajar lo más a gusto posible; si para ello conviene más repetir colaboración o encerrarse a trabajar sola o introducir agentes nuevos, es cosa de cada proyecto y de cada individuo.
Hace ya mucho tiempo que Roland Barthes se dio cuenta de que “el autor” había muerto. Esa figura inventada e impuesta por el patriarcado no me sirve para nada. Yo hago la mayor parte de mi trabajo sin nadie alrededor, es más, cuanto más lejos mejor, pero en realidad no puedo decir que trabaje sola porque estoy llena de tanta gente que si tuvieran que hacerse presente todos, entre vivos y muertos no cabrían en ninguna sala. No me creo lo de tener una voz propia, ni siquiera podría asegurar que mi cuerpo es mío. Tampoco tengo ninguna pretensión de propiedad sobre nada de lo que hago. Como todas, soy una acumulación de voces ajenas, de encarnaciones prestadas y de referencias robadas. El proceso de creación es en sí mismo una confluencia de subjetividades que me atraviesan, una superposición de cuerpos, una mezcla de espacios. Por tanto, para mí, un proceso de creación, aunque transcurra sin cruzarse con ser humano alguno, solo es posible como colaboración, como proceso de disolución en el que desaparezco por completo como sujeto individual y mis límites se vuelven difusos.

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Impartes cursos habitualmente…¿Cómo enfocas el trabajo en ellos…? ¿Cuáles son los objetivos?
Para empezar procuro que los asistentes entiendan que aquello no va de una que dice cómo se hacen las cosas y los demás obedecen sino de trabajar juntos para descubrir algo que nunca sabemos de antemano qué será, solo sabemos que lo que nos une es el interés por todo lo que tiene que ver con la creación escénica. A partir de ahí, lo que pase dependerá de las necesidades concretas de las personas que formen el grupo. Yo no tengo nada que enseñar a nadie, lo que tengo es una experiencia que compartir y lo hago con sumo placer. En cada caso trato de encontrar la manera que más le aproveche al interlocutor pero siempre hay un espíritu común; algo que tiene que ver con desterritorializar, con abolir fronteras y sobre todo con ampliar el punto de vista sobre el hecho escénico.

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¿Cómo ves el panorama de la danza en nuestro país?¿Qué colectivos te interesan?…
¿El panorama de la danza? ¿Existe tal cosa? Puedo decirte que si miro a los artistas se me llena el corazón de amor y entusiasmo, si miro a los agentes del Régimen (ministros, programadores, directores artísticos, directores generales, consejeros, concejales) se me encoge tanto que me invade la náusea.
Me interesan particularmente los colectivos de jóvenes que han recibido inputs bien diferentes a los míos. Gente que al crecer en un mundo que se tambaleaba y en el que a nadie le importaba un carajo lo que viniera detrás han tenido que buscarse la vida no solo para hallar respuestas sino – y sobre todo- para encontrar las preguntas. Personas que han llegado a interesarse por lo escénico no como oficio o profesión -o no sólo- sino como parte de un proceso de subjetivación.

L'obra de teatre A-c

¿Qué temas o propuestas te seducen a la hora de poner en pie un proyecto?…
Persigo lo que desconozco, lo invisible, lo que en primera instancia parece imposible. Dependiendo de la ocasión, le pongo un nombre u otro pero a estas alturas la dirección está bastante clara.

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Háblanos del proyecto que presentas en el Festival de Otoño a Primavera.
Por todo lo que he venido respondiendo hasta aquí creo que conviene aclarar es que lo que presento no es un espectáculo de danza. Yo no tengo ningún interés en establecer la diferencia entre disciplinas porque lo que hago no responde a ninguna pero en este caso, digamos que la pieza dialoga con el teatro. En concreto con el repertorio universal. Se trata de una propuesta basada en los Acreedores de Strindberg en cuyo título he introducido un guión (A-creedores) para no llamar a engaño haciendo creer a nadie que va a ver representado el texto del autor sueco tal cual, a la manera tradicional. Ese guión que desvía el sentido de la palabra también desvía el curso de la obra. Y cuando nos desviamos solemos acabar en un lugar distinto al previsto. A-creedores es un intento de plantarle cara al repertorio. El repertorio es esa instancia característica del patriarcado que designa las obras que deben formar parte del relato oficial de la historia. El repertorio pertenece al mundo de los hombres y de las pollas y August Strindberg es una de las figuras que más me interesan de ese mundo. El reto principal que me ha planteado este intento ha sido encontrar la manera de plantarme frente a la autoridad patriarcal y decirle: “tus preguntas no son las mías, no te atrevas a intentar secuestrarme en tu subjetividad, tus malentendidos son tu tumba y te has metido en ella solito así que tú verás cómo sales… Mientras haces tus cosas yo te espero en la fiesta. ”
No quiero des-velar nada más porque adoro los secretos y porque lo que propongo es una experiencia estética; algo que no se puede apresar ni aprehender ni comprender a través de las palabras. Solo diré que si estamos hablando de esto es porque Fernanda Orazi, Pablo Messiez y yo queríamos hacer algo juntos y la cosa acabó tomando estos derroteros.

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¿Cómo está afectando los recortes y el aumento del I.V.A. a tu trabajo?…
Supongo que los que nunca hemos tenido nada más que nuestra imaginación para inventarnos y nunca contamos con papá estado para llevar a cabo nuestras tareas, lo acusamos de manera diferente que aquellos que dieron por sentado que su lugar en el mundo tenían que facilitárselo las autoridades competentes. Yo nunca he pedido permiso para hacer lo que hago y ni voy a dejar de hacerlo ni pienso participar en los debates estériles que el Régimen nos lanza cual cebos para que acabemos por abandonar la que en verdad es nuestra tarea. La cuestión de la cultura y el arte no tiene tanto que ver con el IVA y con todas esas patrañas con las que se entretienen tanto los medios oficiales.

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¿Se pueden plantear propuestas arriesgadas hoy?…
Respondo con una cita: “… yo me pregunto en qué pensará la gente cuando dice que un trabajo es arriesgado. ¿A qué riesgo se refieren?, ¿al de que nunca más te programen en una sala?, ¿al de dormir debajo de un puente? ¿o al de que te de un infarto del subidón? ¿Cual les parecerá más grave?».
Yo no tengo miedo a hacer mi trabajo. Me siento responsable de decir y hacer ciertas cosas y no me pesa. Hago lo que hago, por amor. No me puedo hacer cargo de ansiedades ajenas y menos de aquellas producidas por la sumisión a la subjetividad heteronormativa, patriarcal, burguesa y decadente. Cada una elige de qué es esclava y yo lo soy de otras cosas pero no del miedo. Por otra parte, no concibo la creación sin riesgo. Sería como follar si cuerpo o algo así. Para mi no solo se puede sino que se debe.

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¿Qué le pedirías a las Instituciones Culturales para la cultura?…
Que desaparecieran discretamente cuanto antes.

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¿Qué espectáculo de danza has visto últimamente que te haya interesado? ¿Por qué?…
Este tipo de preguntas me acojonan porque no me fio de mi memoria y porque odio un poco confundir las cosas con los nombres. Suelto lo primero que me viene a la mente: me ha interesado mucho FLACO-MEN de Israel Galván. Me parece un ejemplo extraordinario de rigor en la creación y de generosidad con las personas que van a verle. Finalmente, el hecho teatral más simple –y al que más atención presto yo- es el encuentro con las personas que llenan un teatro y ahí es donde se juega todo. Israel ha encontrado la manera de hacer de ese encuentro una especie de oportunidad para la revelación, para explorar ciertas experiencias físicas que solo pueden darse en el teatro.


«Muda» y «Las plantas» de Pablo Messiez

Una de las cosas más interesantes que se han programado en la nueva línea de la Sala Mirador ha sido el ciclo dedicado a Pablo Messiez, se ha podido disfrutar de nuevo de su trilogía más personal: Muda, Los ojos y Las plantas. Sin duda, Pablo ha mostrado en poco tiempo una serie de piezas que dejan constancia de su «Voz personal». Lo más difícil es conseguir que el teatro que uno hace, cuando el público lo ve, pueda identificarlo con el autor. Hay muchas obras que tiene un sello tan específico que podrían haberlas dirigido cualquiera de los popes del teatro nacional o internacional. Con Messiez, ocurre que cuando ves sus espectáculos tienes la sensación de que en cada uno busca estilos diferentes pero que quedan atrapados en un mismo misterio profundo, seguramente el de la comunicación de los seres humanos. En Las plantas, mostrada en una sala de trabajo de la Mirador, nos encontramos ante una mujer que habla con las plantas que la acompañan, las convierte en sus cómplices hasta que abre su mirada a los allí congregados, a partir de ese momento, ella rompe las cuarta pared de la escena y nos abre su corazón en canal. Ya antes, ha estado dejando caer entre las líneas de esta confesión impúdica, el vacio del silencio y el miedo a las caricias; es más fácil abandonarse a los cuerpos y al alcohol…pero…¿Qué ocurre cuando se baja de la montaña rusa del corazón y se aterriza en la lúcida cabeza?…Solo nos queda mirar los objetos que nos rodean y construirnos unas alas de papel para volar sobre la voz negra de Nina Simone. Y si no, ponernos un vestido verde clorofila y echarnos a la calle, temprano para que no se haga tarde. Las plantas han de volver en algún momento a nuestras carteleras y han de ir a ver la propuesta porque está en el filo de la mentira y la vida…algo imprescindible para sobrevivir y porque hay una actriz en estado de gracia que se llama Estefanía de los Santos.
Adolfo Simón

plantas

A veces existe algo importante que decir y no podemos expresarlo, bien por nuestra propia voluntad, que no tiene fuerzas para manifestarse, bien porque los demás no nos dejan. Hablamos, hablamos, hablamos… y no escuchamos. Aprovechamos el silencio del otro para desahogarnos, para satisfacer nuestro propio ego sin importar lo que el oyente piense o, incluso, quiera escuchar. El proceso de comunicación está distorsionado por nuestra propia mente: un emisor prepotente, un emisor incapaz de buscar un mensaje adecuado o quizás un emisor mudo pueden ser muchos de esos esperpentos que influyen en ese proceso comunicativo.  Pablo Messiez analiza en esta obra el proceso de comunicación a través de tres personajes que representan distintas maneras de relacionarse debido a sus circunstancias personales, a su ciclo vital.

Seguro que han vivido estas dos situaciones: una vecina que llega a tu casa y no para de hablar y contarte su vida, un señor que parece algo tímido y al que le salen las palabras cuando bebe dos cervezas…

Imaginen una persona muda que alquila un apartamento. una persona a la que no conocen de nada… pero que tiene mucho que decir. El conserje y su alocada vecina serán las claves para ir construyendo el puzzle de su vida y, quizás ellos sean una de esas piezas a ensamblar.

Messiez dota a sus personajes de un carisma y poesía que les hace casi irreales pero que al final reflejan fielmente lo que cada uno lleva por dentro y hace que reconozcamos comportamientos que existen en nuestra vida. Son como un reflejo distorsionado de la personalidad pero, al fin y al cabo, acaban dando una imagen reconocible, identificable de cada uno.

La interpretación de los tres actores, dentro de una escenografía sencilla pero también influyente, es soberbia y perfecta para conseguir los fines que persigue el autor y eso es algo que se consigue muy pocas veces.

En definitiva, una obra que nos mantiene con la tensión necesaria para no dejar de prestar atención a cada movimiento y gesto de los personajes y para esperar un desenlace de una situación un tanto extraña, pero totalmente real.

Luis Mª García Grande muda 2


Lecturas europeas en Pradillo

Gianina Cărbunariu, Letizia Russo y Enrico Castellani / Valerie Raimondi
leídos por
Fernanda Orazi, Ziad Chakaroun, Claudia Faci y Miguel Ángel Altet

1 y 2 de marzo
En Teatro Pradillo

Entrada libre hasta completar aforo.
Reservas T 91 416 90 11
Pradillo, 12

CONOCE Y SIGUE EL PROYECTO

teatropradillo.com
fabulamundieurope.eu

Fabulamundi.3


Fundación Autor organiza el ciclo de lecturas escénicas ‘Esceno-grafías’ en Madrid

La Fundación Autor organiza el ciclo de lecturas escénicas ‘Esceno-grafías’ en Madrid
Con el dramaturgo Álvaro Tato, la actriz Fernanda Orazi y el poeta Francisco Céspedes
La Fundación Autor de la SGAE ha organizado Esceno-grafías, ciclo de lecturas escénicas que tendrá lugar los próximos 20 y 27 de junio en Madrid Centro Centro (Plaza de Cibeles, 1. Metro Banco de España) -Aula Sigfrido Martín Begué- a partir de las 20 horas. De esta manera, el dramaturgo Álvaro Tato, la actriz Fernanda Orazi, el próximo jueves, 20 de junio, y el poeta Alejandro Céspedes, el 27, -empleando la voz como caudal interpretativo y con recursos audiovisuales y teatrales como soporte- propondrán al público una perspectiva diferente al margen del libro sobre obras contemporáneas recreadas especialmente para la iniciativa. El ciclo, con entrada libre hasta completar aforo, está coordinado por Cecilia Quílez.

esceno-grafías


La realidad de Denise Despeyroux en el Centro de Arte Fernán Gómez

A veces el teatro te ayuda a entender la historia.
Otras veces aprendes de la vida. Pero cuando una obra te enseña algo de ti ya todo es más grande. El teatro, en esos casos, se convierte en realidad, en tu propia realidad.
Una uña que hurga en la herida, la incomprensión y la contradicción que somos todos con el otro o consigo mismo.
Nadie debería perderse esta pequeña joya en la que Fernanda Orazi (yo diría la gran) te lleva en un viaje que empieza en la sonrisa y acaba en el rictus de emoción de sentirse ante un espejo que es espejo, con la solución de saber que nunca la realidad será otra que la propia con toda su incertidumbre.
Ana Martín Puigpelat

FernandaOrazi


Denise Despeyroux reflexiona en esta entrevista sobre su trabajo como autora y directora.

Denise Despeyroux reflexiona en esta entrevista sobre su trabajo como autora y directora.

Veo que has estado trabajando en diferentes países y diferentes ciudades… Cuándo has de poner tus obras en la piel de los actores… ¿En qué medida influye y se modifica que sean de un lugar u otro?
He trabajado en tres ciudades, sí. Con actores de Barcelona, con actores de Madrid (que suelen ser de cualquier parte menos de Madrid) y con actores de Buenos Aires. Todas han sido experiencias distintas y con sus peculiaridades, pero no sabría decirte hasta qué punto eso tiene que ver con ciudades y nacionalidades o no. Quizás puedo destacar algo de la experiencia con los actores de Buenos Aires que probablemente sí tenga que ver con la forma de vivir el teatro allí. La obra que escribí y dirigí en Buenos Aires, El más querido, ha sido la única que realmente he producido de forma totalmente cooperativa con los actores y creo que eso tiene que ver con varias cosas que ocurren habitualmente allí. Una es el hecho de que los actores están muy acostumbrados a generar sus propios proyectos, ya sé que es algo que también ocurre aquí cada vez más, por supuesto, pero no deja de ser un fenómeno bastante reciente, mientras que allí se da desde hace mucho tiempo. Creo que difícilmente podría haberme ocurrido en España lo que me ocurrió en Buenos Aires: que un grupo de actores a los que acababa de ver actuar y estuviera felicitando me propusieran, sin conocerme de nada, simplemente dejándose guiar por la intuición y una intensa simpatía, que nos juntáramos a ensayar para ver si salía una obra. Desde el primer ensayo fue evidente que podía salir una obra, aunque si te detenías a pensarlo la idea parecía de locos: el problema de la distancia, el hecho de que yo regresaba a España en menos de un mes, el coste de los pasajes… Parecía que lo más prudente era dejarse de locas pasiones, y sin embargo lo hicimos porque pudo la fuerza del deseo y porque todos fuimos capaces de sacrificarnos una barbaridad. Y salió una obra preciosa, la verdad que sí, y además todavía tenemos la alegría de querernos inmensamente, aunque no estamos muy seguros de sentirnos capaces de encarar un nuevo proyecto en las mismas circunstancias, por mucho que deseemos seguir trabajando juntos. Este año he pedido una ayuda a Iberescena precisamente por eso, y ahí veremos qué pasa… Para El más querido la pedimos y no la concedieron, ya que para las ayudas suelen tener prioridad proyectos que tienen ya otras ayudas. Es por el tema de la viabilidad… la idea de dar apoyo a proyectos que parezcan viables (me temo que los míos suelen parecer más bien descabellados, por más que luego salgan todos adelante). Quiero expresar mi gratitud a todos los actores con los que he trabajado por ese “que salgan adelante”, y en especial a los actores de Barcelona con los que trabajé varios años, como solíamos decir, a la intemperie.

Las historias que te interesa contar parten de dónde… ¿Qué es lo que quieres contar en teatro?
Te diría que parten de lugares del inconsciente, de una profunda necesidad de expresar lo inexpresable. Pero con esto no pretendo señalar ningún tipo de paradoja ni de singularidad… a mí me parece que el verdadero arte siempre tiene que ver con eso, con lo indecible. Un artista creador capta matices, matices que pueden resultarle irónicos, sórdidos o insoportables, no importa… pero la cuestión es que precisamente por ser matices son de algún modo inexpresables, no se dejan apresar ni reducir… Un matiz es algo para lo cual la mente no tiene palabras ni categorías, es una realidad escurridiza que pone en crisis lo conocido. Creo que el origen de toda inquietud artística está ahí, creo que sentimos una intensa necesidad de dar forma a un matiz, que es por definición una tarea imposible: ¿cómo dar forma a lo que precisamente ha captado mi atención por no tenerla? El contenido de las historias es, en mi opinión, anecdótico, lo importante es lograr en alguna medida el reto de crear vida en escena, vida que tenga, a ser posible, la intensidad de un matiz.

¿Por qué escribes y haces teatro?
Lo escribo para hacerlo y lo hago porque no tengo más remedio. Quiero decir que lo hago porque para mí es una necesidad. Y me refiero a algo que va más allá de una necesidad artística, que también existe, por supuesto, pero ésa ha ido surgiendo y creciendo a lo largo de mi vida, mientras que la decisión de hacer teatro en realidad la tomé en mi infancia. Hay decisiones que yo tomé muy prematuramente, por ejemplo la de no tener hijos. Lo decidí de niña, en serio, aunque pueda sonar un poquito raro. Y digo esto para hacer la siguiente conexión. Mi relación con las familias fue siempre complicada, pero no me refiero sólo a la mía, me refiero a que siempre me ha costado “ver familias” y lidiar con ellas. Por supuesto que hay familias preciosas, lo sé, pero también abundan las familias muy tristes, y a mí de niña me costaba mucho mirarlas. Recuerdo que al verlas pensaba: “yo no quiero crecer, yo no quiero esto”. Y un día experimenté lo que sí quería. Fue de más mayorcita, a los doce años. Yo formaba parte del coro de una obra musical infantil con la que hicimos una gira por España (Los músicos de Bremen, con dirección de Ever Martin Blanchet). El caso es que ya a punto de terminar la gira estábamos cenando y me pareció que todo era perfecto. Quería estar con todas aquellas personas (y en particular con la que tenía al lado, pero eso es ya otra historia). Por primera vez en mi vida sentí el deseo de detener el tiempo justo ahí (había sentido muchas veces antes el deseo de que no avanzara, pero no es lo mismo). Ahora quería detenerlo no para impedir que algo llegara sino para conseguir que algo se quedara para siempre. Y ahí formulé mi deseo: “yo quiero esto, yo de mayor quiero este tipo de familia”.
Para expresarlo con palabras de Camus que lo aclaran bastante: «En el teatro encontré esa amistad y esa aventura colectiva que tanto necesitaba y que sigue siendo una de las formas más generosas de paliar la soledad.»
Por supuesto que después resulta que las familias teatrales también son felices o infelices. Se pueden tener experiencias teatrales muy dolorosas en lo personal, y de hecho casi todo el mundo, alguna de esas tiene, pero quizá sea el precio para que de vez en cuando también puedan vivirse momentos preciosos. Como en el amor, es exactamente como en el amor.

¿Cómo ha sido la experiencia de poner en pie La Realidad?
Creo que la frase “poner en pie la realidad” da una pista acerca de la dimensión hercúlea de la experiencia… Nos metimos en algo un poquito descomunal, teniendo en cuenta el poco margen de tiempo que había y el hecho de que no tuviéramos apoyo a la producción (claro que eso para mí no es ninguna novedad). Recuerdo que Fernanda me llamó un lunes de finales de mayo. Me propuso si quería escribir y dirigir un monólogo para ella y sin pensarlo ni una vez por supuesto le dije que sí. La idea de escribir un

monólogo en principio no me atraía, pero trabajar con ella era cumplir un sueño. Al día siguiente quedamos en un bar que se llama “La Realidad” (de ahí por supuesto salió el título) y al otro día tuve que presentar ya el proyecto, donde incluí las primeras ocho páginas del texto (gracias a Dios sufrí un arrebato de inspiración esa madrugada). Fernanda me parece una actriz excepcional, y por eso me atreví a ofrecerle lo que realmente venía a mi cabeza, que no era un monólogo, sino un diálogo. Ella ya sabía que yo proyecto escribir una obra donde la protagonista tiene que reemplazar a su hermana gemela porque ésta va a morir, así que le sugerí que en La Realidad mostráramos el ensayo de esa transformación a través de skype. Yo tenía el imaginario de esa obra muy a flor de piel, así que era algo sólido a lo que agarrarnos: Andrómeda y su mundo. También creo que para ella como actriz era un reto fascinante: interpretar dos personajes literalmente a la vez, y no uno detrás de otro, que es bastante más habitual. La verdad es que Fernanda fue muy valiente… recuerdo que le dije: “yo no tengo ni idea de cómo se ensaya esto, lo vamos a tener que descubrir juntas”. Y así fue. Quiero aclarar que detesto tener complicaciones técnicas en un espectáculo, me encantaría poder evitarlas, pero me aparecen… la única manera de que estas dos hermanas se comunicaran en escena era a través de skype… entenderlo no fue una alegría, sino una lata… “oh, no, otra vez con proyecciones” pensé… ¿no habrá otra manera? Y no se me ocurrió otra manera, no. Te aclaro esto porque me parece importante señalar que la concepción del espectáculo no tuvo nada que ver con la idea de hacer algo original. Te juro que al principio me hubiera dado mucha tranquilidad que se me ocurriera algo más sencillo, algo que pareciera más viable. Luego empiezas y por supuesto te entusiasmas y ya es distinto… te encanta que ocurra justo así, pero al principio créeme que da vértigo. Es curioso ver cómo realmente es el procedimiento el que manda, en eso estoy de acuerdo con Javier Daulte, hay un dispositivo que imprime originalidad a la obra y que la hace funcionar (o no) más allá de sus contenidos. En este caso hizo falta que Fernanda y yo nos volviéramos un poco locas (¿o quizá ya lo estábamos?) para manejarnos con un procedimiento que exigía formas de ensayo de verdad muy complejas, pero en definitiva creo que poner en pie La Realidad valió la pena, y esta expresión (la de “valer la pena”) me gusta mucho, porque señala que algo vale el esfuerzo que costó. Lo que ocurre cuando uno ve al personaje de Luz proyectado y parece que ella esté ahí viva contestando a Andrómada es realmente muy mágico.

¿Cuál es tu valoración de la primera edición del Fringe Madrid al haber participado en ella?
Para mí ha sido una oportunidad preciosa, y agradezco enormemente haberla tenido… a quien sea que deba agradecerlo. En primer lugar a Fernanda, porque me eligió y me demostró una confianza enorme y generosa, sabiendo además que pasé una crisis fuerte el año pasado y que sigo estando bastante frágil. En segundo lugar a Guillermo Womutt, del Teatro Fernán Gómez, que apostó y apuesta por nosotras. También agradezco el espíritu de las personas que trabajaban en el festival, que fueron muy cordiales y generosas en todo momento. Ha sido además enriquecedora la oportunidad de estrenar en el marco de un festival porque es evidente que la obra adquiere así otra visibilidad y proyección, por más que hayan sido sólo dos funciones. Me ha encantado conocer el trabajo de otras compañías como más de cerca, en el sentido en que te acerca el hecho de estar participando en el mismo festival, y ha sido muy reconfortante sentir valorado mi trabajo por gente que yo valoro, he disfrutado de encontrar interlocutores.
Como contrapunto crítico te diría únicamente una cosa, aun a riesgo de que no me beneficie decirla: pienso que las convocatorias a los festivales deberían ser más abiertas, que habría que atreverse a asumir el riesgo de atender propuestas de artistas prácticamente desconocidos, tomarse el tiempo de estudiar de verdad los materiales, de recibir las propuestas en el sentido profundo de la palabra.

¿Crees que esta maldita crisis de la que no podemos dejar de hablar modificará de algún modo las historias y cómo contarlas en escena?
A mí en cierto sentido me gustaría que no, porque pienso que le conviene al arte que la necesidad de un autor por contar algo esté de alguna manera por encima de cualquier otra consideración. Incluso si como persona no pudieras dejar de hablar de la crisis, como tú dices, deberías poder dejar de hacerlo como autor si ese fuera tu verdadero deseo. Quiero decir que el arte debe ser un territorio de extrema libertad. Y que el compromiso de un autor pasa precisamente por ahí, por el ejercicio de su libertad. Un autor no debería dejar que nadie le dicte sobre qué temas se supone que ha de escribir. Creo que sería muy ingenuo pensar que el teatro va a ser más comprometido si habla de ciertos temas, por ejemplo, de eso que habitualmente se entiende por “temas sociales”, como si cualquier tema no pudiera serlo. El compromiso en el teatro no pasa por ahí, por la elección temática, en eso, las políticas culturales, hechas por gente que ni siquiera conoce la pasión de reflexionar en torno a qué es la cultura, se equivocan. Creo que el compromiso en el teatro está en un lugar mucho más profundo, mucho más difícil, también, de medir. El teatro verdaderamente comprometido y responsable lo es en primer lugar consigo mismo, con su capacidad de reinventarse y de enfrentarse permanentemente al problema de la forma, que es el gran problema del arte. Y por supuesto es capaz de incomodar, de conmover, de dar qué pensar o de maravillar, pero no a base de afirmaciones, sino con preguntas genuinas, no haciendo alarde de su saber, sino exhibiendo su ignorancia y su perplejidad. Un autor sin miedo, en rigor, nunca sabe del todo bien lo que está haciendo. Rozando la paradoja, un autor sin miedo acepta tener miedo, acepta que su obra ponga al descubierto su propia vulnerabilidad, acepta incluso que su obra lo delate. Porque de otra manera es imposible hacer algo verdadero. Me siento algo incómoda cuando alguien alude al “mensaje” de una obra. Un mensaje se deja en un contestador, se envía por mail o se mete en una botella y se arroja al océano, que a lo mejor es más útil. Quizás me estoy poniendo un poco cínica, pero lo que quiero señalar es que el teatro tal vez no debería convertirse en algo así como un vehículo transmisor de mensajes. El teatro, como todo arte, guarda una relación sutil y compleja con la verdad; creo que su grandeza está ahí, y no en su función didáctica o su intención militante.

¿Tienes algún proyecto entre manos?…Háblame de él…
Siempre los tengo, es inevitable. El más avanzado en mi cabeza es la obra a la que aludí al hablar de La Realidad, pero todavía no sé cuándo voy a escribirla, ni dónde, ni con quién la montaré. Se titula Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales. El título apareció en enero de 2010. Leí esa frase en un artículo de periódico que hablaba sobre astronomía y decidí «en algún momento voy a escribir una obra que se titule así». El momento todavía no llegó pero desde entonces la obra no para de crecer. Enseguida vi que la protagonista iba a ser Andrómeda, la hija de un hombre obsesionado por la astronomía, y también vi que ella hacía su tesis en psicología y se había especializado en el método de las constelaciones familiares. Yo en 2010 no tenía ni idea de lo que eran las constelaciones familiares, aunque sí había leído mucho sobre psicología y terapia familiar sistémica. Hoy en día sigo sin haber hecho eso tan misterioso que llaman «constelar», pero he leído con avidez y concienzudamente a Bern Hellinger, que es el gran padre de las constelaciones familiares. Leyendo Los órdenes del amor, que es una transcripción de sus sesiones, me ocurrió algo parecido a lo que me pasó a los dieciocho años con «El yo dividido» de Ronald D. Laing, padre de la antipsiquiatría… me sentía casi como si estuviera leyendo un libro de terror… te diría que me hacía mal, pero a la vez no podía parar. El año pasado, aunque la obra que escribí, estrené, gocé y padecí fue El corazón es extraño, hubo también muchos avances con Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales. Apareció la familia de la obra al completo: la hermana gemela de Andrómeda, que se llama Luz y alcanzó la iluminación en algún recóndito lugar de la India; el primo de ambas, Oliver, del que ni digo nada para no extenderme más todavía; la madre de Oliver, tía de las gemelas, que se hace llamar Casandra y practica todo tipo de técnicas mágicas y espirituales, con un nivel de eclecticismo muy gracioso y con la peculiaridad de que le salen todas bien, y eso va a traer consecuencias muy disparatadas en la obra, claro… Por último está la madre de las gemelas, que es todo un personaje, del que tú ya sabes algunas cosas por La Realidad… Ese personaje me apareció porque me sorprende mucho, hace ya algún tiempo, que las estrategias publicitarias apelen tanto a nuestros resortes emocionales (es muy ilustrativo el ejemplo de la campaña de recaptación de clientes de gas natural: «desde que te fuiste no hemos dejado de añorarte»… Yo vi ese sobre en casa y te juro que por un momento me sentí culpable). El caso es que imaginé un personaje que se tomaba todo esto en serio y que sufría mucho, pero que al mismo tiempo padece un tipo de credulidad entrañable que la lleva ver el lado humano en todas partes, y la paradoja que quise mostrar al final de La Realidad (y que va a estar, por supuesto, en Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales) es que lo acaba encontrando. Ella contesta las felicitaciones navideñas y de cumpleaños del director del Corte Inglés, y el hombre, que probablemente empezaría a leer sus cartas para reírse, se acaba conmoviendo y termina por responderle, por estar de verdad ahí para alguien que no conoce pero que por una especie de «exceso de fe» creyó que una de sus acciones más enajenadas (firmar una pretendida felicitación que no es tal cosa sino sólo una estrategia publicitaria) era una acción libre y verdadera. Es decir, ella, que está siendo tratada como un medio, responde tratando al otro como un fin en sí mismo, y en cierto momento esa fe le es devuelta: el otro la acaba viendo también como a un igual, como a otro ser humano y no como a un bien útil. Me gusta creer que estos milagros pueden pasar. Me viene a la memoria algo que me pasó de niña cuando leí una obra infantil de Jacinto Benavente, El príncipe que lo aprendió todo en los libros. Es la historia de un joven príncipe que como dice el título lo aprendió todo en los libros. Cuando por fin sale a descubrir el mundo real espera encontrar princesas, caballeros y dragones, como una especie de Don Quijote, claro. Yo recuerdo estar leyendo esta obra de niña con cierto mal humor porque pensaba «sí, ya sé lo que me van a contar, la realidad lo va a decepcionar muchísimo y aprenderá la lección». El caso es que la obra tiene un giro que yo no esperaba: el príncipe acaba encontrando en el mundo exactamente todo aquello que esperaba encontrar… encuentra a su princesa y el bien que triunfa sobre el mal porque eso es lo que traía con él. En fin, es la lección de los que no quieren crecer… supongo que puede llegar a extremos enfermizos, admito que haya que tener cierto cuidado si es que uno puede, pero la verdad es que yo no creo en ninguna especie de realismo ontológico…. no puedo creer que la realidad sencillamente esté ahí y que nosotros estemos dotados de la capacidad de poder verla tal cuál es, sin alterarla… esa me parece una perspectiva francamente más ingenua que la del príncipe que lo aprendió todo en los libros o la de mis personajes. Me enrollé mucho, estamos entrando en un problema epistemológico… pero por lo menos te he dicho unas cuantas cosas de mi proyecto. Hay otros también, pero digamos que éste es el que va avanzando solo.

Alguna sugerencia para seguir haciendo teatro a pesar de estos tiempos de restricciones…
Ay Dios… Bueno, empezar por ahí, por encomendarse a Dios cada mañana… y lo digo en serio, me refiero a algo así como tener presente ese especie de fe en que Dios o Alguien o Algo proveerá… en el sentido de que uno encontrará la manera de expresar y hacer lo que verdaderamente necesita. La crisis por supuesto nos afecta a casi todos. Yo por ejemplo a veces llegaba a casa a las doce de la noche después de ensayar La Realidad y me ponía a traducir o a escribir hasta las 2 o 3 de la mañana (gano así mi dinero, con traducciones y escribiendo libros por encargo… muchísimos, por suerte, ya que el teatro hasta ahora sólo me proporciona gastos y las editoriales cada vez pagan peor). Quizás los que nos dedicamos a profesiones artísticas tenemos la “ventaja”, respecto a algunas otras profesiones, de estar acostumbrados a lidiar con la precariedad económica, o con la incertidumbre, o con el trabajo a destajo… Comprendo que son consuelos un poco tramposos, por supuesto, pero consuelos al fin. Lo que diría para tratar de dar un mensaje positivo es que creo que cuando un artista tiene la necesidad genuina de hacer una obra sabe que esa obra se hará aunque no tenga ni idea de cómo… a mí por lo menos siempre me pasa así. Tal vez no convenga que lo sepan los responsables de las subvenciones teatrales: los verdaderos teatristas (sin entrar en ningún juicio de valor, entendiendo por verdadero simplemente el que tiene una necesidad genuina de hacer teatro) no van a poder dejarlo… van a hacerlo como sea y pese a quien sea, aun pese a ellos mismos. En mis peores momentos pienso que si algún día puedo dejarlo tal vez sienta un enorme alivio, pero en mis mejores momentos me alegro mucho de no poder. Crear es resistir, decía Deleuze. También es cierto que se tiró por una ventana, pero lo hizo de muy mayor.


«La realidad». Denise Despeyroux. Conde Duque-Featival Fringe

Conde Duque-Featival Fringe
Sala de ensayo 1
La realidad
Interprete: Fernanda Orazi
Creación: Denise Despeyroux

Que es la realidad?… Aquello que nombramos?… Lo que sentimos?… Lo que ocultamos?… En La realidad, Denise Despeyroux hace un sencillo tratado filosófico sobre aquello que somos y lo que nos permiten ser… Un tema tan complejo podría haberse convertido en una entelequia imposible de descifrar y sin embargo, lo instala en una situación cotidiana, ante un acontecimiento terrible que esta a punto de ocurrir… En escena se crea una virtualidad en la que dos hermanas se comunican por video conferencia… La distancia permite generar un espacio de comunicación/incomunicación muy interesante ya que podemos ver en escena a una de ellas y proyectada a la otra. Las dos hermanas son interpretadas por Fernanda Orazi en uno de los trabajos mas complejos y ricos de los que ha realizado en Madrid; los silencios de escucha de algunos momentos eran de una emoción demoledora. Intuyo que este trabajo ha sido realizado minuciosamente entre Denise y Fernanda, generando un espacio intimo fascinante al que nos asomamos pudorosamente con una sonrisa.

Adolfo Simón.


“El rumor analógico de las cosas”.Fernanda Orazi.Sala CUARTA PARED

Sala CUARTA PARED
“El rumor analógico de las cosas”
Autoría y dirección: Fernanda Orazi

Diez actores en busca de obra, así podría también llamarse esta propuesta de teatro despojado que Fernanda Orazi ha mostrado en la Sala Cuarta Pared. Cada vez, el público, tiene más curiosidad por saber cómo es la cocina de los espectáculos que ve; asiste a ensayos previos a los estrenos o acude a encuentros tras el estreno, para empaparse del proceso de creación de un personaje o espectáculo, les interesa de igual modo si el montaje es a partir de un texto o una experiencia colectiva. Aquí, en El rumor analógico de las cosas, asistimos a un juego pirandelliano en el cual, cuál voyeurs, contemplamos la autopsia del cuerpo de la creación y los juegos que los propician. Hay momentos en que se superponen situaciones que generan un extrañamiento interesante, cuando menos fuerza tiene la propuesta es cuando parece que estamos exactamente en una sala de ensayos en vez de en un teatro… Al final del espectáculo, se generó una atmósfera intensa y desordenada, que enlazaba con la potente primera imagen, aquella en la que parecía que los intérpretes creadores señalaban líneas en el espacio, como marcando los caminos de donde provendría la materia con la que se construyen los sueños…Sería bueno ver cómo seguiría el montaje tras la escena final.

ADOLFO SIMÓN