Paco Maciá nos habla de la trayectoria de Ferroviaria durante sus funciones en el Círculo de Bellas Artes
¿Cómo surgió Ferroviaria?…¿Cuáles son las premisas para seleccionar los proyectos de la Compañía?…Ferroviaria surgió a partir del colectivo de Danza que formábamos Sol Pico, Lípi Hernández, Gurene Marín y yo mismo A finales de los 80 y principios 90. Tiempo después me desplace sólo por los raíles de Ferroviaria.
¿Qué balance haces de estos años de existencia de la Compañía?…Las premisas constantes que aparecen en la elección de los proyectos son de carácter siempre creativo. Textos e historias que permitan el juego y la transformación de los intérpretes, la escenografía, los objetos, el espacio escénico. También la elección de historias cercanas a mi pulso vital en cada momento.
¿Qué evolución ha hecho la Compañía a lo largo de las diferentes producciones realizadas?… El balance en términos generales es bueno. La CIA. es respetada y se esperan sus proyectos por el riesgo que se asume. Hemos pasado del Laboratorio barcelonés a la dimensión más pública sin perder las constantes de la investigación. Durante un tiempo escogimos textos conocidos y de referencia con un deseo de acercarnos a una audiencia mayor. Actualmente esperamos que el público nos siga por la singularidad de las propuestas.
¿Es importante tener unos colaboradores habituales en el equipo artístico y técnico?… ¿Participan del proceso de creación?…Es importante escoger muy bien a esas personas, a partir de ahí respeto muchísimo el aporte de cada especialidad para conseguir resultados con más volumen. Cada colaborador sabe de sus materias más que yo y me parecería absurdo no contar con sus aportaciones dentro de la obra. Es uno de los signos distintivos de Ferroviaria la colaboración estrecha con todos los colaboradores.
¿Os ayuda tener un espacio estable de trabajo para realizar los procesos de creación?…¿Se trabaja con menos presión y mayor apoyo en vuestra Comunidad?…Tener un espacio propio es lo que desde la profesión siempre hemos deseado, un lugar ajeno a horarios o compromisos sociales, un lugar sin restricciones mentales. Si es importante, convoca unas energías y te da libertad, aunque por supuesto no quiere decir que se pueda construir desde otros parámetros y limitaciones.
Nos sentimos respetados en nuestra Comunidad y también con menos presión o el histerismo de las grandes urbes. Las ayudas como todos sabemos son escasas y la CIA. tiende a la búsqueda de Co-producciones con teatros para financiar sus producciones como ha sido el caso de El Sueño de la Razón… ahora este camino es indispensable para la profesión sobre todo para la que podemos denominar de creación.
¿Cómo es el trabajo con el equipo artístico durante los procesos?…¿Hay una línea ética y estética en la Compañía?…¿En qué medida influye en los procesos y resultados que provengas de la danza?…La relación al inicio de los procesos es muy activa, sobre una primera idea los colaboradores proponen sus propios puntos de vista que son respetados si considero que superan mis planteamientos, y cuanto más tiempo nos conocemos hay más sinceridad en la propia controversia. La obra, una vez iniciada coge su propio camino, hay que dejar que pase esto, es muy importante.
La ética y la estética van juntas, en nuestro caso el escenógrafo es un artista plástico y por tanto sus intervenciones poseen su propio significado dramatúrgico, en el espacio sonoro ocurre lo mismo.
Nos damos cuenta que las temáticas que abordamos giran en torno a la justicia o a la falta de ella sobré todo en relación con el poder…. Al menos ha sido así en El Círculo de Tiza, Himmelweg y El Sueño de la Razón.
Mi formación en danza como intérprete y coreógrafo se refleja en la manera de utilizar el espacio, en la utilización de las luces de una forma no literal, en el trabajo del gesto del intérprete como una partitura de movimientos conscientes y orgánicos, aunque tengo que decir que a muchos actores les cuesta esta disciplina o simplemente la descartan. Por otro lado me gustaría introducir mucha más danza y movimiento en los montajes, hay que buscar en cuales, los textos no vale la pena violentar los gratuitamente.
¿Se pueden realizar propuestas combativas y alternativas en estos tiempos de crisis?…Estoy seguro que si, tienen su propio espacio precisamente porque necesitamos pensar de otra manera. Otra manera, la que nosotros adoptamos consiste en tratar de crear una expectación en torno a la propuesta sin complejos y con la decisión de que sea aceptada por todo el mundo.
¿Cómo surge el proyecto de EL SUEÑO DE LA RAZÓN?…Estuvimos un año buscando una obra que nos convenciese y al mismo tiempo fuese defendida por nuestro Co-productor el Teatro Circo de Murcia dirigido por César Oliva. Como te he dicho antes el texto de Buero tiene esos componentes estéticos y éticos con los que trabaja la CIA.
¿Qué proyectos tienes entre manos?…Varios, aunque en etapas muy primigenias. La dramatización de la novela Sara del escritor alcoyano Carles Cortés cuya temática gira en torno a la bajada a los infiernos de una mujer arrastrada a las drogas, la perversión sexual y la dependencia. Con nuestro escenógrafo queremos abordar un proceso sobre la Divina Comedia. Estoy muy interesado en alguno de los textos de Wadji Mouawad.
¿Crees que los recortes y el aumento del I.V.A. van a afectar a los proyectos de teatro?…La subida de IVA en este régimen de cachet a taquilla significa la desaparición del sector teatral tal como lo entendemos, las compañías, excepto en teatros de prestigio con su público, pierden dinero actuando. Esto nos lleva al siguiente modelo desde mi punto de vista: Teatro Comercial de Boulevard y la subsistencia de creadores de prestigio capaces de aglutinar algunos recursos en torno a ellos, el resto se va a convertir en economía sumergida con el beneplácito de las administraciones o van a desaparecer.
¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado?¿Por qué?…Me gustó mucho: The suit, el último espectáculo de Peter Brook presentado en el Festival de Otoño en Primavera, en los Teatros del Canal, un texto de un escritor sudafricano, me gustó porque logró que fuera de una emocionante falsa sencillez, con un trabajo actoral muy emotivo. Me volvió a hacer pensar qué cosas son importantes y cuáles no.
Marc Rosich nos habla de sus múltiples experiencias como dramaturgo.
Marc Rosich nos habla de sus múltiples experiencias como dramaturgo.
¿Cuál ha sido tu formación como dramaturgo?…
Yo provengo del mundo del teatro amateur, durante más de diez años, de adolescente, estuve en un grupo de teatro amateur en el Centro de los Lluïsos del barrio de Gracia en Barcelona. Esa fue mi verdadera escuela teatral, al tiempo que sacaba las carreras de periodismo y traducción. De ahí pasé a los talleres de dramaturgia de la Sala Beckett, donde me formé y descubrí que mis años de amateur habían dejado mella en mí, y que sin darme cuenta me había convertido en dramaturgo. Empecé a escribir a partir de hacer traducciones de Mamet, Pinter, Williams y Shaw para mi grupo de teatro amateur… Traduciendo a los maestros encontré mi voz. Como provengo de la traducción, es por eso que muchos de mis trabajos como dramaturgo son versiones o reformulaciones de textos ya existentes.
¿Qué texto propios has escrito?¿Sobre qué temáticas?…
Mi relación con el teatro es muy ecléctica. Cada nueva obra que escribo toma formas diferentes. En mi haber, tengo desde comedias pensadas para un público popular, como obras más formalistas o cultas. Mis obras de teatro más serias siempre parten de un impulso lingüístico, de un ejercicio de búsqueda de la voz y el lenguaje de una serie de personajes, así nacieron obras mías como SURABAYA, CAR WASH o VITTORIA… Por otro lado también me gusta recrear personajes no ficticios en escena, así escribí Copi y Ocaña en el Purgatorio o Rive Gauche, centrada en los personajes de Sylvia Beach y Adrienne Monnier…
¿Cuándo comienza tu relación dramatúrgica con Calixto Bieito?…
Mi relación con Calixto empieza cuando en 2006 quedé finalista al premio de la Fundación Romea con mi texto Surabaya. Él lo apoyó hasta las últimas consecuencias, y pesar de que fui sólo finalista quiso incluir el texto en la programación de su teatro ese año. Tiempo después necesitaba alguien que realizara la dramaturgia de Plataforma de Houllebecq… y yo fui el escogido. Esa experiencia fue extrema, mi primera mili con él, trabajando con sus métodos de creación a partir del caos y la intuición… Ahí aprendí cuáles eran sus obsesiones y cómo ponerme al servicio de ellas sin dejar de lado mis propios impulsos creativos. La experiencia salió fabulosamente bien. Y desde entonces he trabajado con él en ocho proyectos diferentes… en una lógica del «más difícil todavía»… Calixto te plantea retos aparentemente irresolubles… te pide milagros y eso hace que como dramaturgo estés muy activo. Mi trabajo con él es sobre todo en la sala de ensayo respondiendo a las pulsiones creativas que pasan en la habitación. Muy a menudo no empezamos con un texto cerrado. Mi trabajo de preparación de cada proyecto es eso: Preparar durante un largo periodo de tiempo materiales de todo tipo, para poder responder en vivo y en directo a lo impredecible de las cosas que pasan en la sala de ensayo.
¿En qué medida ha influido en tu trabajo como dramaturgo el tipo de procesos como los que has realizado con Calixto?…
Calixto entiende el trabajo de dramaturgia y puesta en escena desde un punto de vista muy musical y espectacular. Y para mí acoplarme a esa visión es muy cómodo, porque mi cabeza funciona de manera similar. Es decir, que en mi relación con Calixto he aprendido a no tener miedo y en creer en los retos imposibles. Y por ahora llevo una mili con él, trabajando en sitios tan diversos como Freiburg, Chicago, Mannheim, Copenhaguen, Birmingham… aprendiendo de equipos artísticos y maneras de entender la profesión tan diferentes… A cada nuevo teatro donde aterrizamos tienes que enfrentarte a una tradición actoral y dramática diferente… a unos hábitos de creación y producción también diferentes… Y eso es muy enriquecedor. Y sí, inevitablemente acaba influenciando en tu manera de enfrentarte a tus propias obras.
¿Qué evolución se ha dado en esos trabajos dramatúrgicos con Calixto?¿Qué balance haces?…
Con Calixto estamos haciendo un viaje muy interesante de experimentación de nuevas formas, donde prima la poética teatral y espectacular, en detrimento de conceptos del teatro clásico, como la trama y el personaje… En los últimos espectáculos estamos intentando hacer espectáculos huyendo de las formas más anquilosadas del teatro, las que dicta el mundo de la trama, para crear espectáculos poéticamente más abiertos, donde lo visual, lo musical, lo lingüístico está más presente que las lógicas coartantes del causa y efecto y el teatro psicologista… Las raíces de este teatro estarían en la lógica del sueño y en las herramientas de libre asociación de imágenes típicas del surrealismo… En este sentido, Calixto siempre bebe de Lorca, Dalí, Buñuel, y del juego de espejos deformantes valle-inclanesco…
¿Has trabajado con otros directores de forma parecida?…
Con cada director con el que trabajo es un mundo diferente. Cada viaje es diferente. Mi trabajo con Andrés Lima en el festín que era Falstaff fue un viaje igualmente alucinante pero de otro tipo. Cada director tiene su estilo y sus obsesiones, y por eso mismo, sus alicientes, diferentes. En la sala de ensayo de Falstaff también me lo pasé en grande!. Así como con las locuras que hemos hecho con Rafel Duran en Mort de dama o Rive Gauhe. Lo que me gusta es que por ahora con todos los directores que he trabajado han dejado que mi yo dramaturgo esté ahí.
¿Cómo surgió el proyecto de Forests?¿Qué premisas te estableció Calixto?…¿Cómo es la relación dramatúrgica durante el proceso?…
El proyecto de Forests nace como un homenaje a la obra completa de Shakespeare a partir del leitmotiv del bosque, y por extensión de la naturaleza. El proceso de preparación requirió una lectura atenta de la obra completa del bardo, buscando esos momentos donde el tema del bosque en relación a la naturaleza humana estaba más presente. Sabía que Calixto quería hacer un collage poético desatado de lógica psicologista… Al contrario, la lógica ordenadora era temática. Así empezamos con unas primeras intuiciones de estructura. Había un primer esqueleto basado en las partes de la Divina comedia: El Paraíso (correspondiente al bosque de Arden), El Purgatorio (inspirado en los bosques nocturnos de Tito Andrónico y el Sueño de una noche de verano, así como en el bosque en guerra de Macbeth y las crónicas históricas) y El Infierno (inspirado en los paisajes yermos de los actos finales del Rey Lear y Timón de Atenas). Había una segunda estructura solapada a la primera y correspondía a las siete edades de la vida que Jaques describe en su famoso monólogo «All the world’s a stage» de Cómo gustéis.
¿Cómo se fue conformando el «collage» textual final?…¿En qué medida influyó el trabajo de los actores o del equipo artístico para la dramaturgia final?…
Nosotros llegamos a la sala de ensayo con una primera propuesta textual que se fue transformando, repensando con el trabajo intuitivo de los actores. En la dramaturgia habíamos borrado todas las referencias a personajes y tramas y habíamos dejado la palabra… cada actor tenía en su haber fragmentos extraídos de personajes diferentes. Un mismo actor podía decir frases de Yago, Rosalinda, Juana de Arco, Lear, Ofelia y Macbeth… El trabajo de cada uno de ellos era crear un hilo, un nuevo personaje a partir de todos esos retazos… Y fue mágico ver como del caos textual nacía una lógica espectacular, encontrada de forma orgánica por los cuerpos y la intuición de los actores en la sala de ensayo.
¿Ha evolucionado el texto o la dramaturgia durante las funciones?…
Calixto marca un viaje muy estricto a sus actores en el paisaje que ha marcado con la escenógrafa Rebecca Ringst… pero al mismo tiempo ese viaje está lleno de una gran libertad creativa. La misma libertad que los actores han vivido en la sala de ensayo sigue presente en las funciones… de manera que el espectáculo sigue su camino, y los actores redescubren nuevos caminos dentro del diseño marcado por Calixto. Las funciones, así, se vuelven inagotables, llenas de frescura creativa.
¿Tienes proyectos propios o con otros directores en perspectiva?…
En estos momentos, tengo diferentes proyectos en cartera que todavía no puedo anunciar, tanto con Calixto como con otros directores del país. Lo que sí que puedo anunciar es el montaje que ahora estoy dirigiendo en el Teatre Nacional de Catalunya. Se trata de mi último texto, un musical para niños, llamado «La dona vinguda del futur», con música de Guille Milkyway de La Casa Azul… Esto es una muestra más de mi eclecticismo…Tanto puedo estar detrás de un infantil para niños, como de una obra eminentemente comercial como Las chicas del calendario que se podrá ver en los Teatros del Canal, como estoy detrás del equipo del Festival de Ópera de Bolsillo y Nuevas Creaciones, apoyando la creación de ópera contemporánea… como estoy haciendo una dramaturgia de alto compromiso y riesgo artístico con Calixto.
¿Has visto algún montaje de teatro que te haya interesado últimamente?¿Por qué?…
Sé de un lugar de Iván Morales, una humilde producción nacida en salas alternativas en Barcelona que ha sido una bocanada de aire fresco… Empezó en pequeñas salas como la Caldera y La Seca… pero ha acabado haciendo temporada en sesiones golfas en el mismísimo Teatro Romea. Y creo que ya están pensando su paso por Madrid.
¿Crees que afectará al teatro la subida del I.V.A.?.
No sé cómo está el panorama en Madrid. Lo único que sé es que en Barcelona la situación es desoladora. Los teatros están vacíos. Se ven claramente las intenciones de ahogar el sector por parte de los que han tomado la decisión. Están haciendo mucho daño a la profesión. Mucho. Tardaremos mucho tiempo en recuperarnos, creo. Pero no podrán con nosotros.
Que Revienten los Artistas 
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