Revista digital de Artes escénicas -Año 9º-

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Doble entrevista al dramaturgo y compositor de La voz de nunca en Territorio Danza

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Abraham Gragera
¿Cómo surge La voz de nunca?…
La voz de nunca es una consecuencia natural del proceso de maduración del lenguaje de La Phármaco. En las obras anteriores, sobre todo a partir de Antes fue siempre fuego, cuando comenzamos a trabajar juntos Luz y yo, nos propusimos precisar, definir los intereses estéticos de la compañía, los referentes, el discurso. Las dramaturgias se volvieron más ambiciosas como consecuencia de la búsqueda de un nuevo código coreográfico, y las investigaciones en la mitología clásica y en la antropología fueron desembocando en una preocupación por los rituales de la cultura, en concreto por la tragedia.
En Éxodo: primer día, donde se bailaba la muerte de Edipo en el bosque de Colono y el regreso a Tebas de Antígona, es decir, justo lo que Sófocles no cuenta, lo que sucede entre sus dos obras, abordamos el concepto clásico de la tragedia; aunque no con intenciones conmemorativas, no para levantarle un monumento a los venerables padres de lo que hoy llamamos, de un modo un tanto confuso, tradición, humanidad, sino porque creíamos poder hablar, amparados en arquetipos imperecederos, inagotables, de nuestro mundo, de algunos problemas, algunos rasgos de la actualidad, de nuestro periodo histórico.
El resultado nos satisfizo mucho, aunque no lo bastante como para no seguir profundizando en nuestras inquietudes con objeto de expresarlas de un modo cada vez más claro. Y eso, en definitiva, es para nosotros bailar a Beckett, bailar La voz de nunca: el modo más claro que hemos desarrollado hasta el momento para aludir a la vigencia de la tragedia y a los conflictos derivados del nihilismo contemporáneo; y para intentar leer coherentemente unos tiempos un tanto confusos también, en nuestra opinión, desde el punto de vista de la estética.

¿Cómo se «escribe» para danza?…
Debo aclarar que nuestra estructura de trabajo no es vertical. Luz y yo firmamos tanto la dramaturgia como la dirección, de lo cual se infiere que trabajamos juntos, mano a mano, a partir de lecturas mutuas, de conversaciones interminables, del compromiso absoluto con el resultado, no con nuestros egos.
Cuidamos mucho la arquitectura espacial y temporal de las obras, tratamos de concebirlas sinfónicamente, a partir de resonancias armónicas, de analogías, entre los distintos modos de percibir el mundo (racional, intuitivo, poético, bailado…).
Buscamos apoyo en el concepto teatral de dramaturgia, aunque tratamos de crear a partir de ahí algo genuinamente dancístico, un territorio fronterizo propio, refractario a las convenciones de lo fronterizo, a las etiquetas establecidas. Es decir, no pretendemos hacer teatro-danza, sino otra cosa, más relacionada con el concepto de obra total que con una adscripción genérica cualquiera.

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Háblanos del “texto” resultante…¿Cómo se traslada el texto de Beckett a una partitura de movimiento? …
Beckett es puro movimiento. Su manejo de las pausas, de los silencios, del ritmo a base de frases cortas, de gestos sintetizados en una sola palabra, o de párrafos torrenciales, caóticos y totalmente sordos, su manejo de las repeticiones, es pura acción física, pura música.
Luz me lo demostraba continuamente con sus descubrimientos coreográficos. Yo no soy coreógrafo ni, stricto sensu, dramaturgo. Vengo de la literatura, de la poesía, y de las artes plásticas. De todas ellas, además del teatro, la danza y todo el cine que he podido ver, aprendí que las artes proceden de un mismo lugar, que sus códigos se corresponden entre sí, independientemente del género al que pertenezca cada obra. Luz aprendió lo mismo. Así que nos resulta bastante fácil llevar nuestras respectivas sinestesias a buen puerto.
Por lo demás, queríamos ofrecer otra lectura de Esperando a Godot, huir de los estereotipos del llamado «teatro del absurdo», de las ataduras con las que el propio Beckett maniató la obra, de los pesos muertos, los dogmas que le cuelgan aún muchos directores teatrales, muchos críticos y la industria general del tópico.
Beckett, como todo genio, recorrió su camino hacia el despojamiento a base de etapas, a base de avanzar esparciendo semillas. Esperando a Godot pertenece a una de esas etapas, es una de esas semillas. Nosotros decidimos plantarla en la tierra destinada a cubrirnos, no para seguir el camino trazado por Beckett, sino para llegar hasta donde estamos ahora, a nuestros tiempos, y exponer nuestra particular visión de la nada (una nada que nos mira), nuestra particular idea de lo que significa el prójimo (algo que se resiste a la abstracción) y nuestra particular respuesta a un problema muy actual, el de la esperanza.
Desde el punto de vista estructural, hemos calcado la construcción simétrica, los dos actos, de la obra de Beckett. Nosotros interpretamos esta simetría de un modo especular, no circular. Es decir, Esperando a Godot no es, para nosotros, un eterno ritornello, sino una posibilidad de devolverle al vacío su propio reflejo, de hacerlo carne, carne que sufre.
Por último, decidimos introducir la palabra, en concreto el monólogo de Lucky, porque vimos en él potencialidades musicales inexploradas, y porque nos sonaba como si fueran los restos del principio del evangelio de Juan; nos recordaba a la radiación de fondo, nos consolaba con la imposibilidad del absoluto silencio, nos conmovía por su insignificancia.

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¿Cómo ves la creación escénica en estos momentos en nuestro país?…
Si me preguntas por la situación de los artistas, mi diagnóstico coincide con el de la mayoría que la sufre (la creación escénica, en estos momentos, en nuestro país). Por otro lado, y a pesar de la falta de oportunidades (la falta de espacios para la danza, de Festivales, de teatros que ofrezcan temporadas, de una apuesta decidida por crear un público formado, como el que existe en muchos otros países de Europa) la gente que entrega su vida a alguno de estos oficios lo hace porque cree que tiene algo que decir, y porque sabe, en su fuero interno, que lo único que puede oponérsele a la ignorancia es la perseverancia.
Si me preguntas por el estado de la danza en este país, por lo que tiene que decir este país al resto de los países desde el punto de vista de la danza, pienso que este país es así de displicente con el arte porque sólo ha conocido la división, hasta el momento; por una parte el tradicionalismo, que es la inversión de un complejo de inferioridad, y por otra parte la importación fragmentaria y banal de las tendencias foráneas, que es un complejo de inferioridad asumido.
Pienso que este país es aún muy inculto, dada su manifiesta incapacidad para construir puentes. Algún día, quizá no muy lejano, no será tan inculto, no será tan exótico, visto desde dentro. Y con buena voluntad.

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¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado?¿Por qué?…
El último que de verdad me interesó fue Ruhr-Ort, de Susanne Linke. Aparte de sus atmósferas, sonoras, visuales, minerales, de las carreras sincronizadas, aletargadas o inmóviles de sus intérpretes, y del desfile descendente de la multitud de uniformes mineros colgados en fila, como mudas de cuerpo, me interesaron sus limitaciones, su desequilibrio en favor de los aspectos teatrales y del mensaje político.

¿Alguna sugerencia para seguir creando en tiempos de crisis?…
No entiendo bien la pregunta. El tiempo es el tiempo.

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Carlos González
¿Cómo fueron tus inicios en la composición musical?…
Desde que comencé mis estudios musicales de piano, con 16 años, he tenido un profundo interés en la composición desde cualquiera de sus formas: la improvisación, la armonía, el contrapunto y la orquestación. He aprendido muchísimo de manera autodidacta con una escucha musical analítica, documentándome seriamente y además con algunos maestros del jazz. Mi inquietud era tan fuerte que nunca profundicé en la interpretación mediante el sistema académico. No me interesa la idea de fijarme solo en la digitación de un pasaje musical o de si se debe articular de una forma u otra según cada escuela. Aplicando las herramientas de la composición, el análisis y la improvisación puedo acercarme a cualquier estilo musical, con respeto y rigor histórico y, además, de una manera creativa.

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¿Lo has compatibilizado con otros trabajos?…
Siempre he tenido muy presente que vivir exclusivamente de la composición musical es muy difícil, y además tengo tantos intereses que no podría dedicarme solo a ello. Una buena parte de mi tiempo es para la docencia en el campo de la improvisación y el análisis, y por otro lado trabajo en un método de aprendizaje en el piano basado en la armonía y el entrenamiento auditivo. Además, soy co-propietario de Piccolo, una productora discográfica de Madrid junto al productor e intérprete Gabriel Castellano. Desde hace muchos años estoy en activo dando conciertos tanto de jazz y música clásica como de pop y rock. También colaboro como crítico de jazz en la revista Audioclásica y escribo sobre moda masculina en Rude Magazine.

¿Qué balance harías sobre tu trayectoria?…
Muy positivo. Como compositor he podido estrenar música para prácticamente cualquier formación: sinfónica, cámara, a solo, electroacústica y música escénica y para la imagen. Tal y como se encuentran hoy en día las profesiones artísticas, sobre todo en el campo de la creación, me siento muy afortunado. Pienso tener una dedicación profesional exclusiva durante los próximos años y seguir trabajando con el mismo entusiasmo y con la mayor calidad posible.

¿Cómo surgió tu participación en La voz de nunca?…
Los directores del proyecto, Luz Arcas y Abraham Gragera, buscaban un perfil musical muy particular para el proyecto, y por suerte coincidía con el mío: pianista de cine mudo, conocedor de multitud de estilos musicales, improvisador con capacidad de utilizar el piano con multitud de formas de interpretación con una carga expresiva muy fuerte y al mismo tiempo subrayar el mensaje que querían transmitir. “La voz de nunca” está inspirada en “Esperando a Godot” de Beckett, y ofrece una nueva lectura de esta obra; es una reflexión del hombre ante el mundo y ante él mismo. Hay gran cantidad de universos fuera de la narrativa y del texto original. Recuerdo el primer día que nos conocimos los tres, hace un año y medio. La conexión fue total, Luz me enseñó sus ideas sobre la coreografía y la música no dejaba de fluir. La avalancha de ideas fue tan intensa que siempre hemos tenido que ser muy rigurosos a la hora seleccionar el material definitivo y construir la forma musical.

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¿Qué tipo de composición te has planteado para este proyecto? ¿Qué referencias musicales?…La música de “La voz de nunca” engloba un todo en cuanto a estilos musicales. Es difícil de sintentizar. Encontramos todas las formas de la primera mitad del siglo XX, desde impresionismo modal, neoclasicismo, hasta música concreta utilizando algunos recursos de piano preparado. En muchos momentos hay sincronía con cada movimiento, como si fuera una película de Chaplin. Al mismo tiempo, hemos utilizado un leitmotiv que tanto Luz como Abraham tenían claro y me sugirieron desde el comienzo: el Adagio de la sonata claro de Luna de Beethoven y su reminiscencia en la sonata para viola de Shostakovich. Hay citas literales de estas obras, pero lo más importante es que el motivo de tres notas repetidas y el arpegio (los elementos característicos de estas piezas) forman una idea para el desarrollo del material de toda la partitura. No es un leitmotiv romántico, y no hay partitura escrita; tampoco es música adscrita en vanguardias. Bajo mi punto de vista, la música de “La voz de nunca” contiene un lenguaje música-danza innovador; creo que aproxima la comprensión a cualquier público mediante el respeto a los modelos tradicionales y, al mismo tiempo, se articulada con una improvisación controlada. Se apoya sobre unas pautas muy precisas pero con libertad en el tiempo y en el desarrollo de cada frase; esto es posible gracias a que yo soy el único intérprete musical y tengo un control total de la acción, el tempo y la expresión.

¿Cómo te surgieron las ideas para el montaje?…
¿Cuánto margen tuviste para crear e investigar durante el proceso?…
Puede resultar pretencioso, pero la verdad es que las ideas ya estaban desde el primer momento, en los primeros encuentros teníamos material de sobra para el desarrollo del discurso y la articulación de la obra. Surgió sin más, mientras probábamos. Solo tuvimos que ordenar ideas que estaban en constante experimentación. La esencia de este trabajo consiste en la simbiosis de la música y la danza, que crecieron a la vez.

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¿Cómo fue tu relación en el proceso de la obra durante los ensayos?…
Me ha encantado trabajar en esta obra en todos los sentidos. Solo tengo palabras de elogio y agradecimiento para La Phármaco. Durante muchos años he estado desarrollando multitud de formas de hacer música yo solo, y este ha sido el momento donde he podido expresar y mostrar todo lo que quería decir. Aparte de poder disfrutar del excelente trabajo dramatúrgico de Luz Arcas y Abraham Gragera, he trabajado con geniales intérpretes del mundo de la danza como Begoña Quiñones y Juan Manuel Ramírez Espinoza y el magnífico actor y bailarín Ignacio Jiménez. Todos ellos han participado de forma muy activa y con gran calidad humana en este proyecto tan intenso.

¿En qué proyectos musicales has participado durante el último año?…
Aunque el proyecto más importante y al que más tiempo y esfuerzo he dedicado durante los últimos meses ha sido “La voz de nunca”, he actuado con infinidad de bandas de jazz, como Polar Jazz Trío y con el grupo “T big band”, formación que dirijo y de la cual soy arreglista.

¿Qué proyectos tienes entre manos?…
Hemos comenzado a trabajar en una nueva obra de La Phármaco: “Karpar Hauser, el huérfano de Europa”, el famoso niño salvaje del siglo XIX. Nuestra intención es profundizar en su visión del mundo y la percepción psicológica y humana de Kaspar. La obra será un solo de Luz Arcas y yo también haré un solo musical, pero esta vez el reto consiste en utilizar elementos tímbricos originales al combinar el piano y un set de instrumentos de percusión que lo rodean que estará formado por multitud de platos, toms y cajas. Para ello, tendré que desarrollar una forma de interpretar con una baqueta en una mano y en la otra el teclado.

¿Qué espectáculo hayas visto últimamente que te ha interesado?¿Por qué?…
Este verano, en el Festival Clazz, celebrado los Teatros del Canal de Madrid, pude escuchar a Volcán, uno de los mejores grupos de jazz del panorama actual. Formado por músicos de extraordinario nivel: José Armando Gola en el bajo, Horacio “El Negro” Hernández en la batería, Giovanni Hidalgo en las congas y rumberas y el maestro Gonzalo Rubalcaba al piano. Me encantó la comunicación rítmica entre la banda, así como la complicidad y maestría con todas la claves rítmicas de la música afro-cubana para dibujar un esqueleto perfectamente hilvanado. Me pareció increíble como jugaban con subdivisiones métricas y desarrollaron interesantes desplazamientos rítmicos para el soporte de las improvisaciones. Gonzalo Rubalcaba es uno de los maestros absolutos del panorama pianístico actual, no solo por su gusto y técnica virtuosa; cada frase que interpreta se encuentra perfectamente definida en la estructura de los solos, rítmica, melódica y armónicamente, y es producto del desarrollo temático y una curva de intensidad llena de color y originalidad.


MÓNICA RUNDE-10 & 10: Las instituciones en vez de ayudar a la danza contemporánea la están endeudando y lo peor es que parece que no les importa.

runde¿Cómo llegas a la danza contemporánea?…
Bailando la Bella Durmiente… me dí cuenta que eso era lo que NO quería hacer. Asi que un poco por la necesidad de contar cosas con un lenguaje propio, o al menos que yo sintiera que era más mío que el ballet clásico.

¿Cómo fue surgiendo tu personal lenguaje en el escenario?…
Poco a poco, escuchando mi cuerpo y dejándome llevar por el y por lo que quería contar. En el fondo y la forma el lenguaje de un coreógrafo contemporáneo está muy unido a la particular escritura de su cuerpo y como este se mueve.

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¿Cómo surge 10 & 10?…
Éramos un grupo de buenos bailarines trabajando juntos en una compañía en la que no nos era posible desarrollar nuestras inquietudes como creadores y donde estábamos cada uno de nosotros demasiado encasillados en determinados papeles como intérpretes. Necesitábamos crear e interpretar otras cosas. Eso unido a que Pedro Berdäyes decidiera presentarse al Certamen Coreografico de Madrid y ganáramos el primer premio nos dio el impulso para crear nuestra propia compañía. También que en Madrid en aquella época se respiraba creatividad en las artes escénicas en general y desde las instituciones se fomentaba e impulsaba en particular a la danza contemporánea. Apareció el Festival Madrid en Danza, la Sala Olimpia y su Danza en Diciembre, el Certamen Coreográfico por donde pasaron casi todos los coreógrafos del país… era el cultivo perfecto para que naciéramos.

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¿Qué balance haces de los veinticinco años de 10 & 10?…¿Qué evolución ha hecho la Compañía a lo largo de este tiempo?…
Es muy dificil hacer balance positivo desde una compañía de danza contemporánea española sin hacer comparativas con otros países europeos o americanos (¿y si hubiéramos fundado 10 & 10 en Alemania, o Francia, o Méjico, o Brasil…?) y no caer en la queja, pero siempre intento ser positiva.

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Cronológicamente:
Tuvimos la suerte de triunfar con el primer programa, de formar parte de esa nueva danza de España a la que se apoyaba tanto desde las instituciones de España y en nuestro caso Madrid (*) como desde los festivales internacionales europeos. Apoyos casi desde el inicio a nivel institucional (INAEM y CAM), como particular (Lola de Ávila nos cedió parte de su estudio para ensayar a diario durante años hasta que cerró la escuela María de Ávila en Madrid). Los noventa fueron años de muchísima exhibición en Europa y de abrir camino en España. En el 2000 llegó el Premio Nacional que nos ayudó a seguir adelante gracias a la aportación económica que traía bajo el brazo. Entonces ya teníamos nuestro propio local de ensayo lo que nos dio una gran libertad para concebir escenografías más espectaculares (teníamos donde almacenarlas y al tiempo poder ensayar con ellas), tener un elenco estable y por lo tanto la posibilidad de ”rodar” con muchos programas a la vez.
Pero las ayudas cambiaron con la entrada en la CEE y el tipo de estructura que las compañías teníamos planteado pasó a ser dificil de mantener. La suerte de cruzarse en nuestro camino nuestra otra gran mecenas, Cristina Rota, que nos ofreció residencia en el Centro de Nuevos Creadores – Sala Mirador. La mudanza significó seguir teniendo un lugar donde ensayar a diario, un local donde estrenar y por fin hacer temporada – en lugar de los dos o tres días de cuando te programan en un festival-pero también trajo el deshacernos de una gran cantidad de escenografía (económicamente no nos podíamos permitir pagar un almacén y tampoco nos interesaba sino podíamos utilizarla en el diario). Rota apostó muy fuerte por la danza contemporánea, hicimos temporadas de un mes, creamos festivales y un lugar donde compartir espacio con el teatro, pero a mediados de los 2000 han vuelto a cambiar, bueno en este caso a menguar y algunas desaparecer, las ayudas a la danza y tanto 10 & 10 como la Mirador tenemos que buscar la manera de flotar dentro de este caos. Eso nos ha alejado a nuestro pesar, obviamente las Salas llenan más con temporadas teatrales que con la danza. El público de danza a bajado un 50%, es un hecho.

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25 años de creación, de abrir caminos, de crear lazos con otros creadores aquí y allá, a un tiempo, sentir que estas empezando de nuevo cada año y que cuando entras en ciertas instituciones y círculos te siguen mirando con cierta condescendencia y me encantaría que me miraran como una creadora con 25 años de carrera o una intérprete con 35 y la mirada fuera más respetuosa, creo que me lo he ganado.
Anyway, la danza sigue sin tener su sitio en este país.

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¿Es importante tener colaboradores habituales en el equipo artístico y técnico?… ¿En qué medida participan del proceso de creación?…
Para mi el proceso creativo es lo mejor de una producción, gestar lo que será y las reuniones con el equipo artístico.
El equipo creativo es fundamental y participan al 100% en el proceso de creación. Una idea genial de escenografía o vestuario o luz o música o…puede definir el camino a seguir, incluso el detonante de la coreografía. A mi me gusta trabajar con el equipo antes de encerrarme en la sala de ensayo con los bailarines porque se que me van a regalar un montón de ideas que luego desarrollaré en el estudio.
Me gustan mucho esas reuniones de trabajo de exponer ideas y ver como te las rebotan mejoradas, ampliadas, dadas la vuelta… y esas cenas de después – en las que sigues hablando de la creación – no tienen precio.
También es verdad que en el proceso con los bailarines se siguen gestando cambios, en los que tanto ellos como el equipo artístico participan.

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Impartes cursos habitualmente…¿Cómo enfocas el trabajo en ellos…?¿Cuáles son los objetivos?…
Imparto cursos a colectivos muy distintos eso hace que el enfoque sea distinto en unos u otros. No es lo mismo impartir una clase o un taller a actores, a bailarines o a futuros pedagogos (el caso de los cursos que imparto en el Conservatorio Superior de Danza María de Ávila). Llevo más de 35 años impartiendo clases y con los años he aprendido la importancia de traspasar la experiencia, a veces es más importante eso que enseñar la técnica precisa de un movimiento o teoría de la composición.
Antes preparaba las clases al milímetro, ahora primero tanteo el grupo intuyo sus necesidades y desde ahí desarrollo el curso. Hace años que no preparo un curso y me dejo llevar por las necesidades del grupo.

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¿Qué utilidad han tenido los premios en tu carrera?…
En este país los premios tienen poca utilidad, te dan una gran alegría cuando los recibes y suelen sacarte de atolladeros económicos, como fue el caso del Nacional de Danza que consiguió que no cerráramos la compañía y pudiéramos pagar las deudas que teníamos en ese momento. Al ser casi todos ellos anuales es como ser algo protagonista ese año, al siguiente ya pasó y la banda y la corona pasan a otra cabeza y otro hombro. Me gustaría que esos premios fueran un reconocimiento de verdad a qué has hecho y un respeto a tu obra.
En general creo que en este país te reconocen en un momento dado tu perseverancia, pero esos mismos que te entregan el premio es más que probable que no hayan visto más que uno o dos (con suerte) de tus trabajos. Por supuesto hay excepciones.

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¿Cómo ves el panorama de la danza contemporánea en nuestro país?¿Qué colectivos te interesan?…
No es el mejor momento, pero tampoco es el peor como le gusta decir a algunos.
Ayer leí en el anuario de la SGAE que las funciones de danza han caído un 50 por ciento, junto con la recaudación y el número de espectadores. Eso si que es preocupante porque toda la labor de conseguir unos espacios de exhibición y un público que hemos hecho las compañías a lo largo de los años ha desaparecido en un plís plás.
Si está peor la implicación de las instituciones, tienen menos presupuesto, pero sobre todo menos interés. Somos en cierto modo el I+D+I de nuestro sector y ahora la prioridad en todos los campos es lo que es económicamente efectivo al instante.
Si no interesa la investigación en ciencia o medicina como va a interesar en artes escénicas.
Nunca hemos tenido los apoyos que otras compañías europeas tienen en sus países ni el mismo respeto como creadores y ahora…menos.
Como te he dicho, siempre han interesado los colectivos que por algo reciben ese adjetivo, colectivos…

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¿Qué temas o propuestas te seducen a la hora de poner en pie un proyecto?…
Ahora mismo aquellas en las que vaya a disfrutar como creadora o como intérprete. Como creadora he necesitado hablar del ser humano, de la persona como indivíduo y ser social. Eso me llevó a hablar de temas como las drogas (su abuso, adicción y la repercusión en las personas del entorno); el amor homosexual y la no aceptación por la sociedad; el maltrato a la mujer dónde me centre en el maltrato psicológico que no deja huellas en el físico pero destroza la psique de un ser humano; la emigración y el exilio y ese desgarro que crea no pertenecer a ningún país y perderlo todo en el camino… he sido una coreógrafa con un compromiso con el ser humano ”humillado”, compromiso del que me siento muy orgullosa y continuaré creando en ese sentido, aunque no sea «moderno” y no guste al programador de turno. Es mi naturaleza y me puede. Antes de una manera más narrativa, ahora desde las imágenes y la abstracción, pero me doy cuenta que la temática sigue siendo la misma. ¡Que cosas!
He redescubierto el placer de ser dirigida y creo que ese es mi proyecto inmediato. Asi que si alguien necesita una intérprete en la cincuentena…estoy a su disposición.

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¿Hay un proceso o plan de trabajo que sigues habitualmente cuando empiezas un nuevo trabajo?…Háblanos de ello…
Basicamente empiezo con mesas de trabajo con el equipo artístico, búsqueda de financiación para ver que se puede hacer de toda esa propuesta creativa, encierro en el estudio con los intérpretes y estreno. Por desgracia en este país vender danza contemporánea sin que esté estrenada y puedan ver un DVD del trabajo es prácticamente imposible, así que las compañías de danza contemporánea no tenemos la posibilidad del teatro de girar inmediatamente después del estreno. Esa parte del proceso me encantaría vivirla.

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Háblanos del proyecto que estrenáis en Madrid en Danza…
EPISODIOS – (Temporada 25).
25 años de compañía y mis 35 años de intérprete encima de los escenarios.
Deseo celebrar estos 25 años de compañía y 35 años de intérprete disfrutando de la creación de otros.
Normalmente las compañías celebran reponiendo pedacitos de obras, o convocando a los intérpretes que han pasado por ella… ¿Y desmarcarse y convocar a creadores para que celebren contigo dos cosas a la vez?
Tengo el lujo de contar para estas celebraciones con creadores que admiro, respeto y si pudiera les pondría la alfombra roja cada día que vienen a trabajar conmigo en un estudio: Pedro Berdäyes mi marido artístico durante 16 años, pareja de baile durante 20 y co-creador de 10 & 10; Carmen Werner compañera en la historia dancistica contemporánea de Madrid y a la que admiro por su capacidad compositiva y su forma de narrar el cotidiano; Luis Luque, director con inquietudes dancísticas con el que he compartido obras a los mandos de otros directores y con el que quería compartir proceso creativo; Daniel Abreu del que admiro su imaginario estético, onírico y del que he aprendido una nueva manera de moverme a mis 52; Claudia Faci, amiga, compañera en Ballets, coreografías y giras y una de las mejores dramaturgas de esta ciudad y sobre todo que me conoce desde el inicio de los tiempos; Elisa Sanz colaboradora y amiga desde… alguien con ese imaginario, esos aportes, esa vitalidad, ese pequeño gran genio creativo; y Juan Gómez Cornejo, quizás el mejor iluminador de este país…
De todos ellos soy fan y que ahora estén aquí conmigo es un lujo de esos que ocurren -o propiciamos – una vez en la vida.

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¿Cómo está afectando los recortes y el aumento del I.V.A. en vuestra compañía?…
Creo que te he contestado antes en la cronología del balance de los últimos 25 años. Pues mal, muy mal, el arte no es lo mismo que un ordenador y no podemos tener los mismos impuestos que Apple o IBM ya que no tenemos los mismos beneficios. Y te digo ordenadores porque estoy delante de uno…

¿Cómo surge la idea de apoyar a Compañías jóvenes?…
En este país antes que creador y para poder girar, pedir ayudas o simplemente alquilar un estudio para ensayar tienes que ser EMPRESA. Es decir, que para poder ser coreógrafo lo primero es gastar un montón de dinero, que no tienes… ¿que memos que prestar tu infraestructura para que otra persona se pueda beneficiar?.

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¿Se pueden plantear propuestas arriesgadas hoy?…
Si no pretendes vivir de esto si.
Si quieres vivir de esto mejor monta un clásico español.

¿Qué le dirías a un joven que empiece hoy en la danza?…
Que emigre y aprenda igual que lo hicimos muchos hace 35 años cuando la situación en este país era la que era. Yo, con 30 años menos, ni me lo pensaría.
Entonces no había compañías ni programación, ¿ahora?…

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¿Qué le pedirías a las Instituciones Culturales para la danza?…
Que piensen que están haciendo y si sirve para algo.
Que colaboren con el sector que lleva dando señales años.
Que no metan en el mismo saco la danza contemporánea, el flamenco, el ballet clásico… sino meten en el mismo saco la dramaturgia contemporánea y los clásicos porque la danza no tiene también ante sus ojos esa diversidad y diferencias.
Que la danza, como el teatro (Teatro Valle Inclán, María Guerrero, Fernán Gomez,etc….), la música (Auditorio Nacional,etc) y lírica (Teatro Real, de la Zarzuela, etc) también necesita un espacio de creación y exhibición propios, un teatro de la Danza que ayudaría a crear público y a los creadores a tener un espacio escénico en condiciones para presentar sus trabajos.
Que piensen lo que significa una ayuda a gira por el extranjero o ayuda a la producción a una compañía – montones de billetes de avión, salarios de ensayos, seguridad social… – y no nos paguen esas ayudas hasta que la gira y la producción se han terminado… Están dando una ayudas que a corto plazo en vez de ayudar están endeudando a un montón de creadores, estamos representando a la cultura y una supuesta marca España en el mundo en condiciones penosas porque no tenemos medios – a tiempo – y están fomentando que las compañías desaparezcan bajo las deudas.
Las instituciones en vez de ayudar a la danza contemporánea la están endeudando y lo peor es que parece que no les importa.

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¿Qué referentes en la danza internacional tienes?…
Susanne Linke y Pina Bausch son los más fuertes. Debe ser la genética, me gusta el trabajo alemán mucho más que otros. Últimamente mis referentes son más videográficos y pictóricos que dancisticos.

> (*) Quisiera dar las gracias a las personas que desde las instituciones nos apoyaron e impulsaron en nuestros inicios. En el Ministerio de Cultura el entonces asesor de danza Roger Salas y Guillermo Heras director del C.N.N.T.E. – Sala Olimpia (Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas); del Ayuntamiento de Madrid: Eduardo López que entonces trabajaba en el Centro Cultural de la Villa (Teatro Fernando Fernán Gómez ahora, más o menos…) y de la Comunidad de Madrid la que era asesora de danza Laura Kumin. Gracias a todos ellos por impulsar la danza y darle los medios para desarrollarse y tomar presencia en el desierto que entonces era Madrid respecto a la danza contemporánea.

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