Denise Despeyroux reflexiona en esta entrevista sobre su trabajo como autora y directora.

Denise Despeyroux reflexiona en esta entrevista sobre su trabajo como autora y directora.

Veo que has estado trabajando en diferentes países y diferentes ciudades… Cuándo has de poner tus obras en la piel de los actores… ¿En qué medida influye y se modifica que sean de un lugar u otro?
He trabajado en tres ciudades, sí. Con actores de Barcelona, con actores de Madrid (que suelen ser de cualquier parte menos de Madrid) y con actores de Buenos Aires. Todas han sido experiencias distintas y con sus peculiaridades, pero no sabría decirte hasta qué punto eso tiene que ver con ciudades y nacionalidades o no. Quizás puedo destacar algo de la experiencia con los actores de Buenos Aires que probablemente sí tenga que ver con la forma de vivir el teatro allí. La obra que escribí y dirigí en Buenos Aires, El más querido, ha sido la única que realmente he producido de forma totalmente cooperativa con los actores y creo que eso tiene que ver con varias cosas que ocurren habitualmente allí. Una es el hecho de que los actores están muy acostumbrados a generar sus propios proyectos, ya sé que es algo que también ocurre aquí cada vez más, por supuesto, pero no deja de ser un fenómeno bastante reciente, mientras que allí se da desde hace mucho tiempo. Creo que difícilmente podría haberme ocurrido en España lo que me ocurrió en Buenos Aires: que un grupo de actores a los que acababa de ver actuar y estuviera felicitando me propusieran, sin conocerme de nada, simplemente dejándose guiar por la intuición y una intensa simpatía, que nos juntáramos a ensayar para ver si salía una obra. Desde el primer ensayo fue evidente que podía salir una obra, aunque si te detenías a pensarlo la idea parecía de locos: el problema de la distancia, el hecho de que yo regresaba a España en menos de un mes, el coste de los pasajes… Parecía que lo más prudente era dejarse de locas pasiones, y sin embargo lo hicimos porque pudo la fuerza del deseo y porque todos fuimos capaces de sacrificarnos una barbaridad. Y salió una obra preciosa, la verdad que sí, y además todavía tenemos la alegría de querernos inmensamente, aunque no estamos muy seguros de sentirnos capaces de encarar un nuevo proyecto en las mismas circunstancias, por mucho que deseemos seguir trabajando juntos. Este año he pedido una ayuda a Iberescena precisamente por eso, y ahí veremos qué pasa… Para El más querido la pedimos y no la concedieron, ya que para las ayudas suelen tener prioridad proyectos que tienen ya otras ayudas. Es por el tema de la viabilidad… la idea de dar apoyo a proyectos que parezcan viables (me temo que los míos suelen parecer más bien descabellados, por más que luego salgan todos adelante). Quiero expresar mi gratitud a todos los actores con los que he trabajado por ese “que salgan adelante”, y en especial a los actores de Barcelona con los que trabajé varios años, como solíamos decir, a la intemperie.

Las historias que te interesa contar parten de dónde… ¿Qué es lo que quieres contar en teatro?
Te diría que parten de lugares del inconsciente, de una profunda necesidad de expresar lo inexpresable. Pero con esto no pretendo señalar ningún tipo de paradoja ni de singularidad… a mí me parece que el verdadero arte siempre tiene que ver con eso, con lo indecible. Un artista creador capta matices, matices que pueden resultarle irónicos, sórdidos o insoportables, no importa… pero la cuestión es que precisamente por ser matices son de algún modo inexpresables, no se dejan apresar ni reducir… Un matiz es algo para lo cual la mente no tiene palabras ni categorías, es una realidad escurridiza que pone en crisis lo conocido. Creo que el origen de toda inquietud artística está ahí, creo que sentimos una intensa necesidad de dar forma a un matiz, que es por definición una tarea imposible: ¿cómo dar forma a lo que precisamente ha captado mi atención por no tenerla? El contenido de las historias es, en mi opinión, anecdótico, lo importante es lograr en alguna medida el reto de crear vida en escena, vida que tenga, a ser posible, la intensidad de un matiz.

¿Por qué escribes y haces teatro?
Lo escribo para hacerlo y lo hago porque no tengo más remedio. Quiero decir que lo hago porque para mí es una necesidad. Y me refiero a algo que va más allá de una necesidad artística, que también existe, por supuesto, pero ésa ha ido surgiendo y creciendo a lo largo de mi vida, mientras que la decisión de hacer teatro en realidad la tomé en mi infancia. Hay decisiones que yo tomé muy prematuramente, por ejemplo la de no tener hijos. Lo decidí de niña, en serio, aunque pueda sonar un poquito raro. Y digo esto para hacer la siguiente conexión. Mi relación con las familias fue siempre complicada, pero no me refiero sólo a la mía, me refiero a que siempre me ha costado “ver familias” y lidiar con ellas. Por supuesto que hay familias preciosas, lo sé, pero también abundan las familias muy tristes, y a mí de niña me costaba mucho mirarlas. Recuerdo que al verlas pensaba: “yo no quiero crecer, yo no quiero esto”. Y un día experimenté lo que sí quería. Fue de más mayorcita, a los doce años. Yo formaba parte del coro de una obra musical infantil con la que hicimos una gira por España (Los músicos de Bremen, con dirección de Ever Martin Blanchet). El caso es que ya a punto de terminar la gira estábamos cenando y me pareció que todo era perfecto. Quería estar con todas aquellas personas (y en particular con la que tenía al lado, pero eso es ya otra historia). Por primera vez en mi vida sentí el deseo de detener el tiempo justo ahí (había sentido muchas veces antes el deseo de que no avanzara, pero no es lo mismo). Ahora quería detenerlo no para impedir que algo llegara sino para conseguir que algo se quedara para siempre. Y ahí formulé mi deseo: “yo quiero esto, yo de mayor quiero este tipo de familia”.
Para expresarlo con palabras de Camus que lo aclaran bastante: «En el teatro encontré esa amistad y esa aventura colectiva que tanto necesitaba y que sigue siendo una de las formas más generosas de paliar la soledad.»
Por supuesto que después resulta que las familias teatrales también son felices o infelices. Se pueden tener experiencias teatrales muy dolorosas en lo personal, y de hecho casi todo el mundo, alguna de esas tiene, pero quizá sea el precio para que de vez en cuando también puedan vivirse momentos preciosos. Como en el amor, es exactamente como en el amor.

¿Cómo ha sido la experiencia de poner en pie La Realidad?
Creo que la frase “poner en pie la realidad” da una pista acerca de la dimensión hercúlea de la experiencia… Nos metimos en algo un poquito descomunal, teniendo en cuenta el poco margen de tiempo que había y el hecho de que no tuviéramos apoyo a la producción (claro que eso para mí no es ninguna novedad). Recuerdo que Fernanda me llamó un lunes de finales de mayo. Me propuso si quería escribir y dirigir un monólogo para ella y sin pensarlo ni una vez por supuesto le dije que sí. La idea de escribir un

monólogo en principio no me atraía, pero trabajar con ella era cumplir un sueño. Al día siguiente quedamos en un bar que se llama “La Realidad” (de ahí por supuesto salió el título) y al otro día tuve que presentar ya el proyecto, donde incluí las primeras ocho páginas del texto (gracias a Dios sufrí un arrebato de inspiración esa madrugada). Fernanda me parece una actriz excepcional, y por eso me atreví a ofrecerle lo que realmente venía a mi cabeza, que no era un monólogo, sino un diálogo. Ella ya sabía que yo proyecto escribir una obra donde la protagonista tiene que reemplazar a su hermana gemela porque ésta va a morir, así que le sugerí que en La Realidad mostráramos el ensayo de esa transformación a través de skype. Yo tenía el imaginario de esa obra muy a flor de piel, así que era algo sólido a lo que agarrarnos: Andrómeda y su mundo. También creo que para ella como actriz era un reto fascinante: interpretar dos personajes literalmente a la vez, y no uno detrás de otro, que es bastante más habitual. La verdad es que Fernanda fue muy valiente… recuerdo que le dije: “yo no tengo ni idea de cómo se ensaya esto, lo vamos a tener que descubrir juntas”. Y así fue. Quiero aclarar que detesto tener complicaciones técnicas en un espectáculo, me encantaría poder evitarlas, pero me aparecen… la única manera de que estas dos hermanas se comunicaran en escena era a través de skype… entenderlo no fue una alegría, sino una lata… “oh, no, otra vez con proyecciones” pensé… ¿no habrá otra manera? Y no se me ocurrió otra manera, no. Te aclaro esto porque me parece importante señalar que la concepción del espectáculo no tuvo nada que ver con la idea de hacer algo original. Te juro que al principio me hubiera dado mucha tranquilidad que se me ocurriera algo más sencillo, algo que pareciera más viable. Luego empiezas y por supuesto te entusiasmas y ya es distinto… te encanta que ocurra justo así, pero al principio créeme que da vértigo. Es curioso ver cómo realmente es el procedimiento el que manda, en eso estoy de acuerdo con Javier Daulte, hay un dispositivo que imprime originalidad a la obra y que la hace funcionar (o no) más allá de sus contenidos. En este caso hizo falta que Fernanda y yo nos volviéramos un poco locas (¿o quizá ya lo estábamos?) para manejarnos con un procedimiento que exigía formas de ensayo de verdad muy complejas, pero en definitiva creo que poner en pie La Realidad valió la pena, y esta expresión (la de “valer la pena”) me gusta mucho, porque señala que algo vale el esfuerzo que costó. Lo que ocurre cuando uno ve al personaje de Luz proyectado y parece que ella esté ahí viva contestando a Andrómada es realmente muy mágico.

¿Cuál es tu valoración de la primera edición del Fringe Madrid al haber participado en ella?
Para mí ha sido una oportunidad preciosa, y agradezco enormemente haberla tenido… a quien sea que deba agradecerlo. En primer lugar a Fernanda, porque me eligió y me demostró una confianza enorme y generosa, sabiendo además que pasé una crisis fuerte el año pasado y que sigo estando bastante frágil. En segundo lugar a Guillermo Womutt, del Teatro Fernán Gómez, que apostó y apuesta por nosotras. También agradezco el espíritu de las personas que trabajaban en el festival, que fueron muy cordiales y generosas en todo momento. Ha sido además enriquecedora la oportunidad de estrenar en el marco de un festival porque es evidente que la obra adquiere así otra visibilidad y proyección, por más que hayan sido sólo dos funciones. Me ha encantado conocer el trabajo de otras compañías como más de cerca, en el sentido en que te acerca el hecho de estar participando en el mismo festival, y ha sido muy reconfortante sentir valorado mi trabajo por gente que yo valoro, he disfrutado de encontrar interlocutores.
Como contrapunto crítico te diría únicamente una cosa, aun a riesgo de que no me beneficie decirla: pienso que las convocatorias a los festivales deberían ser más abiertas, que habría que atreverse a asumir el riesgo de atender propuestas de artistas prácticamente desconocidos, tomarse el tiempo de estudiar de verdad los materiales, de recibir las propuestas en el sentido profundo de la palabra.

¿Crees que esta maldita crisis de la que no podemos dejar de hablar modificará de algún modo las historias y cómo contarlas en escena?
A mí en cierto sentido me gustaría que no, porque pienso que le conviene al arte que la necesidad de un autor por contar algo esté de alguna manera por encima de cualquier otra consideración. Incluso si como persona no pudieras dejar de hablar de la crisis, como tú dices, deberías poder dejar de hacerlo como autor si ese fuera tu verdadero deseo. Quiero decir que el arte debe ser un territorio de extrema libertad. Y que el compromiso de un autor pasa precisamente por ahí, por el ejercicio de su libertad. Un autor no debería dejar que nadie le dicte sobre qué temas se supone que ha de escribir. Creo que sería muy ingenuo pensar que el teatro va a ser más comprometido si habla de ciertos temas, por ejemplo, de eso que habitualmente se entiende por “temas sociales”, como si cualquier tema no pudiera serlo. El compromiso en el teatro no pasa por ahí, por la elección temática, en eso, las políticas culturales, hechas por gente que ni siquiera conoce la pasión de reflexionar en torno a qué es la cultura, se equivocan. Creo que el compromiso en el teatro está en un lugar mucho más profundo, mucho más difícil, también, de medir. El teatro verdaderamente comprometido y responsable lo es en primer lugar consigo mismo, con su capacidad de reinventarse y de enfrentarse permanentemente al problema de la forma, que es el gran problema del arte. Y por supuesto es capaz de incomodar, de conmover, de dar qué pensar o de maravillar, pero no a base de afirmaciones, sino con preguntas genuinas, no haciendo alarde de su saber, sino exhibiendo su ignorancia y su perplejidad. Un autor sin miedo, en rigor, nunca sabe del todo bien lo que está haciendo. Rozando la paradoja, un autor sin miedo acepta tener miedo, acepta que su obra ponga al descubierto su propia vulnerabilidad, acepta incluso que su obra lo delate. Porque de otra manera es imposible hacer algo verdadero. Me siento algo incómoda cuando alguien alude al “mensaje” de una obra. Un mensaje se deja en un contestador, se envía por mail o se mete en una botella y se arroja al océano, que a lo mejor es más útil. Quizás me estoy poniendo un poco cínica, pero lo que quiero señalar es que el teatro tal vez no debería convertirse en algo así como un vehículo transmisor de mensajes. El teatro, como todo arte, guarda una relación sutil y compleja con la verdad; creo que su grandeza está ahí, y no en su función didáctica o su intención militante.

¿Tienes algún proyecto entre manos?…Háblame de él…
Siempre los tengo, es inevitable. El más avanzado en mi cabeza es la obra a la que aludí al hablar de La Realidad, pero todavía no sé cuándo voy a escribirla, ni dónde, ni con quién la montaré. Se titula Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales. El título apareció en enero de 2010. Leí esa frase en un artículo de periódico que hablaba sobre astronomía y decidí «en algún momento voy a escribir una obra que se titule así». El momento todavía no llegó pero desde entonces la obra no para de crecer. Enseguida vi que la protagonista iba a ser Andrómeda, la hija de un hombre obsesionado por la astronomía, y también vi que ella hacía su tesis en psicología y se había especializado en el método de las constelaciones familiares. Yo en 2010 no tenía ni idea de lo que eran las constelaciones familiares, aunque sí había leído mucho sobre psicología y terapia familiar sistémica. Hoy en día sigo sin haber hecho eso tan misterioso que llaman «constelar», pero he leído con avidez y concienzudamente a Bern Hellinger, que es el gran padre de las constelaciones familiares. Leyendo Los órdenes del amor, que es una transcripción de sus sesiones, me ocurrió algo parecido a lo que me pasó a los dieciocho años con «El yo dividido» de Ronald D. Laing, padre de la antipsiquiatría… me sentía casi como si estuviera leyendo un libro de terror… te diría que me hacía mal, pero a la vez no podía parar. El año pasado, aunque la obra que escribí, estrené, gocé y padecí fue El corazón es extraño, hubo también muchos avances con Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales. Apareció la familia de la obra al completo: la hermana gemela de Andrómeda, que se llama Luz y alcanzó la iluminación en algún recóndito lugar de la India; el primo de ambas, Oliver, del que ni digo nada para no extenderme más todavía; la madre de Oliver, tía de las gemelas, que se hace llamar Casandra y practica todo tipo de técnicas mágicas y espirituales, con un nivel de eclecticismo muy gracioso y con la peculiaridad de que le salen todas bien, y eso va a traer consecuencias muy disparatadas en la obra, claro… Por último está la madre de las gemelas, que es todo un personaje, del que tú ya sabes algunas cosas por La Realidad… Ese personaje me apareció porque me sorprende mucho, hace ya algún tiempo, que las estrategias publicitarias apelen tanto a nuestros resortes emocionales (es muy ilustrativo el ejemplo de la campaña de recaptación de clientes de gas natural: «desde que te fuiste no hemos dejado de añorarte»… Yo vi ese sobre en casa y te juro que por un momento me sentí culpable). El caso es que imaginé un personaje que se tomaba todo esto en serio y que sufría mucho, pero que al mismo tiempo padece un tipo de credulidad entrañable que la lleva ver el lado humano en todas partes, y la paradoja que quise mostrar al final de La Realidad (y que va a estar, por supuesto, en Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales) es que lo acaba encontrando. Ella contesta las felicitaciones navideñas y de cumpleaños del director del Corte Inglés, y el hombre, que probablemente empezaría a leer sus cartas para reírse, se acaba conmoviendo y termina por responderle, por estar de verdad ahí para alguien que no conoce pero que por una especie de «exceso de fe» creyó que una de sus acciones más enajenadas (firmar una pretendida felicitación que no es tal cosa sino sólo una estrategia publicitaria) era una acción libre y verdadera. Es decir, ella, que está siendo tratada como un medio, responde tratando al otro como un fin en sí mismo, y en cierto momento esa fe le es devuelta: el otro la acaba viendo también como a un igual, como a otro ser humano y no como a un bien útil. Me gusta creer que estos milagros pueden pasar. Me viene a la memoria algo que me pasó de niña cuando leí una obra infantil de Jacinto Benavente, El príncipe que lo aprendió todo en los libros. Es la historia de un joven príncipe que como dice el título lo aprendió todo en los libros. Cuando por fin sale a descubrir el mundo real espera encontrar princesas, caballeros y dragones, como una especie de Don Quijote, claro. Yo recuerdo estar leyendo esta obra de niña con cierto mal humor porque pensaba «sí, ya sé lo que me van a contar, la realidad lo va a decepcionar muchísimo y aprenderá la lección». El caso es que la obra tiene un giro que yo no esperaba: el príncipe acaba encontrando en el mundo exactamente todo aquello que esperaba encontrar… encuentra a su princesa y el bien que triunfa sobre el mal porque eso es lo que traía con él. En fin, es la lección de los que no quieren crecer… supongo que puede llegar a extremos enfermizos, admito que haya que tener cierto cuidado si es que uno puede, pero la verdad es que yo no creo en ninguna especie de realismo ontológico…. no puedo creer que la realidad sencillamente esté ahí y que nosotros estemos dotados de la capacidad de poder verla tal cuál es, sin alterarla… esa me parece una perspectiva francamente más ingenua que la del príncipe que lo aprendió todo en los libros o la de mis personajes. Me enrollé mucho, estamos entrando en un problema epistemológico… pero por lo menos te he dicho unas cuantas cosas de mi proyecto. Hay otros también, pero digamos que éste es el que va avanzando solo.

Alguna sugerencia para seguir haciendo teatro a pesar de estos tiempos de restricciones…
Ay Dios… Bueno, empezar por ahí, por encomendarse a Dios cada mañana… y lo digo en serio, me refiero a algo así como tener presente ese especie de fe en que Dios o Alguien o Algo proveerá… en el sentido de que uno encontrará la manera de expresar y hacer lo que verdaderamente necesita. La crisis por supuesto nos afecta a casi todos. Yo por ejemplo a veces llegaba a casa a las doce de la noche después de ensayar La Realidad y me ponía a traducir o a escribir hasta las 2 o 3 de la mañana (gano así mi dinero, con traducciones y escribiendo libros por encargo… muchísimos, por suerte, ya que el teatro hasta ahora sólo me proporciona gastos y las editoriales cada vez pagan peor). Quizás los que nos dedicamos a profesiones artísticas tenemos la “ventaja”, respecto a algunas otras profesiones, de estar acostumbrados a lidiar con la precariedad económica, o con la incertidumbre, o con el trabajo a destajo… Comprendo que son consuelos un poco tramposos, por supuesto, pero consuelos al fin. Lo que diría para tratar de dar un mensaje positivo es que creo que cuando un artista tiene la necesidad genuina de hacer una obra sabe que esa obra se hará aunque no tenga ni idea de cómo… a mí por lo menos siempre me pasa así. Tal vez no convenga que lo sepan los responsables de las subvenciones teatrales: los verdaderos teatristas (sin entrar en ningún juicio de valor, entendiendo por verdadero simplemente el que tiene una necesidad genuina de hacer teatro) no van a poder dejarlo… van a hacerlo como sea y pese a quien sea, aun pese a ellos mismos. En mis peores momentos pienso que si algún día puedo dejarlo tal vez sienta un enorme alivio, pero en mis mejores momentos me alegro mucho de no poder. Crear es resistir, decía Deleuze. También es cierto que se tiró por una ventana, pero lo hizo de muy mayor.

16 de septiembre de 2012 | Categorías: ENTREVISTAS | Tags: . El Corte Inglés, denise despeyroux, Don Quijote, El más querido, El principe que los aprendió todo en los libros, Ever Martín Blanchet. Los músicos de Bremen, FERNANDA ORAZI, fringe, Guillermo Womutt, Jacinto Benavente, La realidad, Ronald D. Laing, TEATRO FERNÁN GOMEZ | 1 comentario